Po dwóch, trzech filmach jednego reżysera widz zaczyna rozpoznawać rękę, zanim sprawdzi nazwisko. Autorstwo mieszka właśnie w tym, co u kogoś wraca, i nie ma wiele wspólnego z miejscem premiery ani z liczbą sprzedanych biletów.
Pojęcie przyszło z francuskiej krytyki lat pięćdziesiątych, która zaczęła czytać filmy tak, jak czyta się kolejne powieści jednego pisarza. Sprawdzianem stał się powrót, a nie olśnienie. Pytanie brzmiało, czy przez pięć obrazów przechodzi ten sam sposób patrzenia, więc autorem bywał również reżyser kina gatunkowego, pracujący pozornie na zamówienie. Polskie kino po roku dwutysięcznym dorobiło się kilku takich powrotów naraz i stąd wzięło się mówienie o renesansie.
Małgorzata Szumowska dostała Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię Body/Ciało, filmu, w którym żałobę prowadzi czarny humor, a rozmowa z umarłymi odbywa się przez podejrzaną terapeutkę. Przez jej kolejne obrazy przechodzi to samo napięcie między ciałem a instytucją, która chce nad nim zapanować. Raz jest to szpital, raz parafia, raz własna rodzina, ale dystans kamery i chłodna ironia pozostają takie same.
Bywa, że podpis widać już przy debiucie. Agnieszka Smoczyńska zrobiła z Córek dancingu musical o dwóch syrenach śpiewających w warszawskim lokalu lat osiemdziesiątych, w którym baśń Andersena dostaje kły. Zestawienie estradowej piosenki z horrorem wróciło w jej następnych filmach, więc nie było modą sezonu ani pomysłem na jeden wieczór.
Radykalizm autorski nie musi słabnąć z wiekiem. Jerzy Skolimowski oddał w IO cały film osiołkowi, który wędruje przez Polskę i Włochy, patrzy na ludzi od dołu i nie rozumie niczego z tego, co robią, a dialog schodzi do roli szumu w tle. Trudno wyobrazić sobie decyzję dalej odsuniętą od oczekiwań widza kupującego bilet. Nagroda jury w Cannes i nominacja do Oscara przyszły dokładnie za nią.
Autorstwo bywa też kwestią tego, czego reżyser nie robi. Jan P. Matuszyński opowiedział w Ostatniej rodzinie prawie trzydzieści lat życia Beksińskich, nie wychodząc niemal z dwóch mieszkań w bloku, długimi ujęciami, w których kamera stoi z boku i czeka. Malarz od najgłośniejszych polskich obrazów grozy dostał w tym filmie kuchnię, telefon i własną kamerę wideo, którą nagrywał wszystko dookoła.
Mit samotnego wizjonera psuje tu więcej, niż pomaga. Podpis stawia jedna osoba, ale rękę trzyma operator, montażysta, producent i instytucja, która wyłożyła pieniądze, bo polski film pełnometrażowy powstaje dziś w większości ze współfinansowaniem publicznym. Autorstwo polega na tym, że przez cały ten aparat przechodzi jedna konsekwentna decyzja. Aparat jej nie zastępuje i nie wymyśla za nikogo.
Naśladownictwo jest łatwiejsze od autorstwa i przez pierwsze dziesięć minut wygląda podobnie. Po głośnym sukcesie festiwalowym pojawia się zwykle fala filmów z tą samą paletą, tym samym statycznym kadrem i tą samą powolnością, tyle że bez powodu, dla którego tamte rozwiązania miały sens. Styl da się przepisać w tydzień. Powód, dla którego ktoś go wybrał, przepisać się nie da.
Przeciwko myleniu autorstwa z prestiżem najlepiej świadczy Cicha noc Piotra Domalewskiego. Cała wigilia zamknięta w jednym wiejskim domu, kilkanaście osób przy stole, wracający z Holandii syn, który długo nie umie powiedzieć, po co naprawdę przyjechał, i Złote Lwy w Gdyni. Rozpoznawalny głos bierze się z tego, kto mówi i po co — budżet ustawia tylko głośność.