Komedia PRL-u to nie jeden styl, lecz tradycja zrodzona z warunków: absurdu codzienności w niedoborze, biurokracji i cenzurze — granego jako komedia. Ma kilka nurtów: satyrę systemu (sama rzeczywistość jest dowcipem), ludową sagę pojednania, farsę wojenną, komedię obyczajową. Wspólne DNA: everyman kontra maszyna (kolejki, przydziały, aparat), dwuznaczność przemycana pod cenzorem (cenzor widział farsę, widz — kpinę z systemu), galeria ostrych typów i kwestie, które weszły do języka. Śmiech był ucieczką i szyfrowaną krytyką. Pułapka jest podwójna: z jednej strony nostalgia i cytaty bez silnika — odgrzewasz ukochane teksty i estetykę PRL-u jako czysty sentyment, bez mechanizmu, który je niósł; to przebieranka stylu, nie komedia z celem; z drugiej satyra łopatologiczna — wykładasz „system jest zły” tak dosłownie, że dowcip umiera, choć mistrzowie kpili nie wprost, na zimno. Sekret: pożycz mechanizm — absurd grany serio, kpinę nie wprost, everymana wobec maszyny i ciepło dla uwięzionych w absurdzie — nie samą nostalgię ani kazanie; niech śmiech niesie krytykę, a rzeczywistość obnaża się sama.
Wizualną intuicję daje Wiejski adwokat Pietera Brueghla młodszego (1621) — ciasna izba pełna petentów i papierów, gdzie obdarci chłopi czekają z prośbami przed urzędnikiem w aktach. Mały człowiek kontra maszyna papierów — i gra to serio, więc śmieszy — i tym jest ta komedia. To jest sedno: absurd nie jest zmyślony; wystarczy zagrać go prosto.
Kanon. Komedia rodzi się z absurdu granego na poważnie — cenzor widzi farsę, widz czyta między wierszami; tak kpiono nie wprost, od Moliera po kabaret. To nie ogólny polski humor (jeden z jego rozdziałów) ani kino moralnego niepokoju (ta sama epoka, lecz serio) — to komediowa tradycja PRL-u. Polski kanon: „Sami swoi” Sylwestra Chęcińskiego — ludowa saga zwaśnionych sąsiadów; obok satyry Barei i absurdu „Rejsu” — filary peerelowskiej komedii.
Pięć lekcji. Pierwsza: absurd grano serio — nie zmyślano surrealizmu; realność grano prosto, a była już absurdalna (zobacz osobny artykuł o polskim humorze). Druga: dwuznaczność zamiast wykładu — czego nie wolno było powiedzieć wprost, mówiono w aluzji i na zimno (zobacz osobny artykuł o kinie moralnego niepokoju). Trzecia: everyman kontra system — zwykły obywatel kontra aparat, kolejka, przydział (zobacz osobny artykuł o polskich archetypach postaci). Czwarta: typy i cytaty — każda postać typem z kwestią, która wchodzi do języka; żyło to i w serialu (zobacz osobny artykuł o polskim serialu telewizyjnym). Piąta: mechanizm, nie nostalgia — bierz metodę, nie same rekwizyty; ta tradycja stoi obok innych nurtów polskiego kina (zobacz osobny artykuł o polskiej szkole filmowej).
Pytanie warsztatowe: wróć do izby, w której mały człowiek tonie w papierach, i spójrz na swoją komedię: czy bierzesz mechanizm — absurd serio, kpinę nie wprost, everymana wobec maszyny — czy tylko nostalgię i cytaty? I czy śmiech niesie krytykę, czy zamienia się w kazanie?