W 1905 roku grupa krakowskich malarzy i literatów zaczęła urządzać wieczory w cukierni Jama Michalika i nazwała tę zabawę Zielonym Balonikiem. Wyszła z niej forma, która przetrwała potem wszystkie ustroje, jakie przez sto lat przeszły przez Polskę. Kabaret literacki jest u nas gałęzią piśmiennictwa, która przypadkiem wykonuje się na scenie.
Tadeusz Boy-Żeleński pisał dla tamtej sali kuplety i piosenki, a potem zebrał je w tomie Słówka, który do dziś czyta się bez muzyki i bez wykonawcy. Tak wygląda pierwszy warunek tego rzemiosła. Tekst musi wytrzymać papier. Żart trzymający się wyłącznie miną artysty przepada w chwili, gdy artysta schodzi z estrady.
Skecz jest maszyną o jednej ruchomej części. Buduje się go od końca, bo dopiero puenta rozstrzyga, co w poprzednich dwóch minutach było potrzebne, a co jedynie zapełniało czas. Autor, który zaczyna od zabawnej sytuacji i liczy, że zakończenie samo się znajdzie, zwykle dostaje scenę urywającą się w pół drogi. Sala rozpoznaje to od razu, bo śmiech ma w takiej scenie swoje miejsce i po prostu nie przychodzi.
Formę da się przy tym ścisnąć niemal do zera. Konstanty Ildefons Gałczyński drukował w „Przekroju” Teatrzyk Zielona Gęś i podpisywał go jako najmniejszy teatr świata, a pojedyncza sztuka mieściła się w kilkunastu wersach razem z obsadą, didaskaliami i katastrofą na końcu. Skecz jest więc formą, a nie metrażem, i sama długość niczego w nim nie załatwia.
Piosenka kabaretowa bywa u nas osobnym gatunkiem literackim. Jeremi Przybora pisał teksty Kabaretu Starszych Panów z dyscypliną wiersza, a Jerzy Wasowski dokładał muzykę, która tej dyscypliny nie psuła. Komizm siedzi tam w składni i w rymie, choć tematy bywają całkiem błahe. Takiej piosenki nie da się opowiedzieć własnymi słowami, bo własnymi słowami po prostu znika.
Przez cztery powojenne dekady kabaret uprawiał u nas rzemiosło, którego nigdzie indziej tak nie potrzebowano. Podwójne czytanie, osobne dla cenzora i osobne dla sali, opisuje hasło o komedii PRL-u. Kabaret miał przy tym narzędzie niedostępne kinu — żywą publiczność. Wykonawca podawał osiem dziesiątych zdania, resztę dokładała sala i właśnie ta reszta była puentą. Piwnica pod Baranami z Piotrem Skrzyneckim robiła z tego wieczory, w których nic ważnego nie padło wprost. Tekst poprawiało się po każdym wieczorze, bo sala odpowiada natychmiast i nie wybacza zdania o słowo za długiego.
Jan Pietrzak napisał Żeby Polska była Polską w konwencji tak podniosłej, że rzecz brzmiała jak pieśń okolicznościowa, a sala słyszała w niej coś zupełnie innego. Po roku osiemdziesiątym dziewiątym ta technika straciła powód istnienia. Kiedy wszystko wolno powiedzieć wprost, mówienie bokiem przestaje się opłacać, a kabaret dryfuje w stronę doraźnej zaczepki.
Zaczepka ma krótki termin przydatności. Dowcip o wczorajszej konferencji prasowej zbiera brawa na sali i umiera razem z tygodniem, w którym powstał, bo nie stoi pod nim nic poza jednym nazwiskiem. Teksty, które przetrwały, mówiły o urzędzie, o sąsiedzie i o własnym tchórzostwie, czyli o rzeczach schodzących z afisza znacznie wolniej niż rządy.
Zostaje jeszcze skala. Kabaret to sztuka pokoju, słyszalna w każdym nagraniu, na którym śmiech wraca do wykonawcy, zanim ten dokończy zdanie. Henri de Toulouse-Lautrec malował W Moulin Rouge z odległości stolika, więc goście przy kieliszkach są tam ważniejsi od wszystkiego innego. Sto lat po Jamie Michalika najlepsze rzeczy w tym rzemiośle powstają wciąż tam, gdzie autor pisze najpierw tekst zdolny wytrzymać czytanie, a dopiero potem szuka dla niego sali.