Klucz w zamku, skrzypnięcie drzwi, cisza. Trzy dźwięki wystarczą, żeby słuchacz zbudował sobie klatkę schodową, cudze mieszkanie i człowieka, który wrócił nie w porę. Nikt tego nie opisał ani nie pokazał, a scena stoi mu w głowie dokładniejsza niż jakakolwiek dekoracja, którą dałoby się dla niej postawić.
Taka jest arytmetyka radia. Im mniej dosłowności, tym więcej świata, bo dźwięk zostawiony bez wyjaśnienia zmusza ucho do zgadywania, a zgadywanie jest już współautorstwem. Dołożenie dwóch kolejnych efektów niczego nie wzmocni, tylko odbierze odbiorcy jego część roboty. Scenografia w tym medium rośnie z rzeczy, których nie ma.
Prawdziwy kłopot tej formy jest znacznie bardziej prozaiczny: ucho nie widzi, kto mówi. Stąd twarde reguły rzemiosła, których nie da się obejść urodą zdania. Głosy w jednej scenie muszą się różnić barwą i tempem na tyle, żeby słuchacz nie musiał się zastanawiać. Imiona padają w dialogu tak, aby nie brzmiało to jak przedstawianie się. Osób w jednym pomieszczeniu bywa najwyżej czworo, bo piąty głos zaczyna się zlewać z resztą.
Cała reszta pracy należy do odbiorcy i w tym tkwi przewaga tej formy. Każdy słuchacz widzi coś innego, a każdy ma rację, bo świat zbudowany za jego powiekami jest skrojony na jego miarę. Układ ten ma swój portret sprzed epoki radia, bo Albert Anker na płótnie Dziadek opowiada historię namalował same zasłuchane dzieci, a samej opowieści nie umieścił nigdzie poza ich oczami.
Dylan Thomas napisał dla radia Pod Mlecznym Lasem i nazwał tę rzecz sztuką na głosy. W ciągu jednej doby przewija się przez walijskie miasteczko kilkadziesiąt osób ze swoimi snami, plotkami i pretensjami, bez fabuły w zwykłym rozumieniu. Na scenie taki pomysł rozpadłby się na obsadę i przebieranki. W radiu trzyma się bez wysiłku, bo głos jest tam pełnoprawną postacią i nie potrzebuje ciała.
Zbigniew Herbert dał tej sytuacji własny dramat i napisał Drugi pokój. Małżeństwo mieszka przy ścianie, za którą dogorywa starsza kobieta, i wszystko, co w tej historii najważniejsze, dociera do bohaterów wyłącznie jako odgłos zza przegrody. Podsłuchiwanie jest w radiu pozycją domyślną, więc opowieść oparta na cudzych dźwiękach niczego w tym medium nie musi tłumaczyć.
Ucho ma jeszcze jedną właściwość, o którą warto zahaczyć. Nie potrafi sprawdzić ramy. Orson Welles w radiowej Wojnie światów z 1938 roku podał fikcję w formie serwisu informacyjnego, z wejściami korespondentów i przerwanym programem muzycznym, a kto włączył odbiornik w środku, nie miał czym zweryfikować, co słyszy. Ta bezbronność ucha jest zarazem najostrzejszym narzędziem autora słuchowiska.
W Polsce ta scena ma własne imię. Teatr Polskiego Radia od dziesięcioleci wystawia dramaty dla samego ucha, a obok niego, od lat sześćdziesiątych, idzie W Jezioranach, powieść radiowa w odcinkach, którą kolejne pokolenia przyjęły do domu jak sąsiadów zza płotu. Żaden inny gatunek nie utrzymuje przy sobie tak długo widowni, która nigdy nie zobaczyła ani jednej twarzy.
Cisza ma w radiu długość. Trzy sekundy pustki to na antenie bardzo dużo — słuchacz odlicza je razem z bohaterem i słyszy w nich wahanie, którego nikt nie zagrał. Dlatego w zapisie słuchowiska pauza bywa rozpisana równie starannie jak kwestia. Bez niej z całej godziny zostaje tekst odczytany kolejno przez obsadę.