Przy nagraniu spektaklu kamera siedzi na widowni i patrzy, w Teatrze Telewizji wchodzi między aktorów i wybiera. Na ekranie jedno i drugie potrafi wyglądać niemal tak samo. Technicznie dzieli je niewiele, dramaturgicznie dzieli je wszystko, bo od tego zależy, czy widz ogląda cudzy wieczór w teatrze, czy własny.
Rejestracja przedstawienia zachowuje całość i gubi resztę. Widz dostaje mniej więcej to, co widzi człowiek z piętnastego rzędu, tylko bez sali, bez oddechu sąsiada i bez poczucia, że jest przy tym obecny. Spektakl telewizyjny idzie w przeciwną stronę. Rezygnuje z widoku na całą scenę, a w zamian podchodzi aktorowi do twarzy bliżej, niż wolno komukolwiek na widowni.
Na tej twarzy stoi cała forma. Aktor grający dla sześciuset foteli musi dojść głosem i gestem do ostatniego rzędu. Ten sam aktor przed kamerą gra powieką i pauzą, a jego kwestia musi wytrzymać wypowiedzenie półgłosem. Autor pisze więc zdania, które nie potrzebują wzmocnienia, i sceny, w których wystarczy, żeby ktoś w połowie rozmowy zmienił zdanie.
Umowność przy tym zostaje. Dekoracja przyznaje, że jest dekoracją, ściana bywa płótnem, a przestrzeń wokół sceny bywa po prostu czernią. Widz przyjmuje tę umowę w pierwszej minucie i potem jej nie kwestionuje. Rama proscenium robi z widownią to samo, co kadr robi ze światem, i widać to na płótnie Adolpha Menzla Théâtre du Gymnase, gdzie jasna scena wisi wycięta z ciemności sali.
Polska odmiana wyrosła z jednej okoliczności. Od lat pięćdziesiątych telewizja nadawała spektakle w stałym paśmie, przez dekady poniedziałkowym, i jeden taki wieczór dawał dramatowi widownię większą niż wszystkie sceny w kraju przez cały sezon. Osobnym pasmem szedł Teatr Sensacji „Kobra”, który tę samą technikę zaprzągł do kryminału i przyzwyczaił widzów, że sztuka mówiona potrafi trzymać za gardło.
Dla piszącego był to układ rzadki. Reżyser i operator dostawali gotowy dramat i szukali dla niego kadru, zamiast rozbierać tekst na potrzeby zdjęć, bo w tej formie słowo jest konstrukcją nośną. Scenariusz filmowy bywa półproduktem, który ostateczny kształt przybiera dopiero na planie. Sztuka wystawiana dla kamery przychodzi skończona, a inscenizacja ma jej nie przeszkadzać.
Materiał, który się w tym sprawdza, ma zwykle jedną cechę wspólną: ludzie nie mogą wyjść z pokoju. Kazimierz Moczarski w Rozmowach z katem zapisał miesiące spędzone w jednej celi z esesmanem, który dowodził niszczeniem warszawskiego getta, i całą rzecz niesie rozmowa dwóch mężczyzn niemających dokąd pójść. Tadeusz Różewicz w Kartotece odwrócił układ i zostawił bohatera w łóżku, przez którego pokój przechodzi pół świata.
Forma psuje się najszybciej wtedy, gdy zaczyna się siebie wstydzić. Ktoś każe zbudować prawdziwe wnętrze, wyprowadza aktorów w plener i prosi ich o naturalność, a wtedy teatralna dykcja robi się fałszywa, choć nikt jej nie zmienił. Umowności nie da się mieć w połowie. Albo obowiązuje wszędzie, albo widz zaczyna liczyć sztuczne ściany.
Pisanie na tę scenę zaczyna się więc od decyzji, których film nie wymusza. Ile osób zmieści się w pomieszczeniu, żeby kamera zdążyła obejść wszystkie twarze. Co się dzieje z bohaterami, którym nie wolno wyjść. Które zdanie jest dość mocne, żeby wytrzymać zbliżenie pokazujące każde drgnięcie warg człowieka mówiącego je komuś siedzącemu pół metra od ekranu.