Do napisania komedii romantycznej potrzebny jest dystans, który da się nazwać jednym słowem. Majątek, pochodzenie, zawód, sława albo rodzina stojąca po jednej i po drugiej stronie. Im wyraźniej ten dystans widać, tym więcej gatunek ma do roboty, bo każda scena może go skrócić albo poszerzyć. Sama sympatia daje najwyżej miły wieczór w kinie.
Polska miała z tym warunkiem kłopot przez czterdzieści lat. Ustrój ogłosił, że różnic klasowych już nie ma, więc trudno było zbudować mezalians na majątku. W zamian komedia dostała przeszkody innego rodzaju, za to całkiem prawdziwe. Mieszkanie, meldunek, przydział, teść z układami i kolejka, w której trzeba było odstać swoje. Kto chciał napisać nierówną parę, opierał ją na różnicy wykształcenia albo na tym, czyja rodzina siedzi bliżej ważnego biurka.
Roman Załuski oparł Kogel-mogel na jedynej różnicy dostępnej wtedy bez kłopotów. Dziewczyna ze wsi trafia na studia do miasta i ukrywa, skąd pochodzi, żeby nie wyjść na gorszą. Komizm wychodzi z podwójnego życia, a stawką nie jest tu majątek, tylko wstyd przed nowym towarzystwem. Widz śmieje się z tego, że jedno kłamstwo trzeba podpierać kolejnym, i jednocześnie bohaterce kibicuje.
Trzy lata wcześniej ten sam reżyser zrobił Och, Karol, gdzie bohater prowadzi kilka romansów naraz i całą energię zużywa na to, żeby żadna z kobiet nie spotkała pozostałych. Komedia stoi tam na kalendarzu i na drzwiach. Uczucie jest w tej układance najmniej ważne, bo liczy się rozkład jazdy. Farsa trzyma się dopóty, dopóki bohater panuje nad grafikiem, i pęka dokładnie wtedy, gdy przestaje.
Po 1989 roku różnice wróciły i gatunek natychmiast ruszył. Pojawił się ktoś z pieniędzmi i ktoś bez, korporacja, kredyt, wielkie miasto i praca, o której rodzice bohaterki nie mają pojęcia. Doszła do tego arytmetyka producenta, bo komedia romantyczna należy do najtańszych filmów gatunkowych, a widownia przychodzi na nią całymi rodzinami.
Mitja Okorn zrobił w Listach do M. konstrukcję z Wigilii. Kilka wątków biegnie równolegle przez jeden dzień, a święto wyznacza termin, do którego każdy musi coś rozstrzygnąć. Zewnętrzny zegar zwalnia scenarzystę z wymyślania powodu pośpiechu, więc chwyt wrócił u nas tyle razy, że zrobił się osobnym podgatunkiem z własnym miesiącem premierowym.
Przeszkoda musi być widoczna, bo widz nie ma wglądu w myśli bohaterów. Na Ptasiej klatce Nicolasa Lancreta towarzystwo flirtuje w parku, a w środku kompozycji stoi klatka z ptakiem i ustawia znaczenie całej sceny. Malarstwo dworskie umiało wstawić w kadr jeden przedmiot, który mówi, na czym polega gra. Scenariusz ma do dyspozycji dokładnie te same środki.
Wielowątkowość ma swoją cenę i nasze kino płaci ją regularnie. Sześć par w jednym filmie oznacza, że każda dostaje kwadrans, a w kwadransie da się pokazać zauroczenie i nie da się pokazać zmiany. Finał rozdaje wtedy szczęście hurtem, a po seansie pamięta się jedną historię z sześciu. Ratuje to jedna decyzja — wskazanie pary głównej i potraktowanie reszty jak tła z własnym rytmem.
Gatunek uchodzi u nas za kasowy i pogardzany naraz, a obie te opinie biorą się z tej samej łatwości. Zauroczenie umie napisać prawie każdy. Dwoje ludzi, którzy mają poważny powód, żeby się rozejść, i mimo to zostają razem, umie napisać znacznie mniej osób.