Biografia daje scenarzyście wszystko oprócz jednej rzeczy, której naprawdę potrzebuje. Daty, świadków, listy i fotografie ma w nadmiarze, a fabuły nie ma wcale. Życie nie układa się w akty i nie przygotowuje przełomu na dwie trzecie drogi. Najważniejsze lata bywają przy tym najmniej filmowe, bo składają się z czytania, czekania i pracy przy biurku.
Prawdziwy człowiek nie ma również przeciwnika, który zjawia się na czas. Ma ich kilkunastu, rozłożonych na trzydzieści lat, i żaden nie wraca w finale. Sukces przychodzi zwykle wtedy, gdy przestał już być ciekawy, a klęska w środku najlepszej passy. Kto spisuje to po kolei, dostaje listę zdarzeń, w której każda scena jest prawdziwa i żadna nie prowadzi do następnej.
Robota zaczyna się więc od zawężenia. Maria Sadowska w Sztuce kochania ścisnęła życie Michaliny Wisłockiej do walki o wydanie jednej książki. Cenzura, wydawnictwo i prywatny bałagan lekarki mieszczą się w pytaniu, czy podręcznik trafi do druku. Reszta biografii nie znika z filmu, przestaje tylko być tematem i schodzi do roli tła.
Zawężenie bywa jeszcze ostrzejsze. Maciej Barczewski w Mistrzu zbudował cały film wokół walk, które bokser Tadeusz Pietrzykowski stoczył w obozie Auschwitz. Jedno miejsce i jedna czynność wystarczyły, żeby powiedzieć o tym człowieku rzecz zasadniczą. Im węższa rama, tym więcej miejsca zostaje na zachowanie, drobiazg i milczenie, czyli na to, z czego widz naprawdę składa sobie postać.
Tło historyczne jest osobną pułapką. Życiorys kogoś ciekawego prawie zawsze przecina się z wielką datą, a wtedy film zaczyna opowiadać dekadę zamiast osoby. Widz ogląda okupację, stan wojenny albo transformację, a bohater schodzi do roli przewodnika po epoce. Epoka ma być warunkiem, w którym ten jeden człowiek musi się poruszać, i niczym więcej.
Drugie zagrożenie jest cichsze, bo bierze się z szacunku. Bohater biografii zwykle na coś zasłużył, więc autor odbiera mu małostkowość, złośliwość i głupie decyzje. Zostaje portret, któremu nikt nie umie się sprzeciwić, i człowiek, który nie ma jak przegrać. Jan P. Matuszyński w Ostatniej rodzinie pokazał dom Beksińskich bez łagodzenia: Zdzisław nagrywa kamerą własne życie, Tomasz przechodzi od czułości do furii, Zofia sprząta po obu.
Portret malarski rozwiązał ten kłopot dawno temu. Anton Graff w Portrecie Fryderyka Schillera nie odmalował wszystkich rysów poety, tylko jedno spojrzenie, niespokojne i przytomne, i to ono niesie całą postać. Scenarzysta ma podobne prawo. Wolno mu ścisnąć trzy lata w jeden tydzień, złożyć dwóch współpracowników w jedną postać i przenieść rozmowę z listu do kuchni, dopóki sens zdarzenia zostaje nietknięty.
Granica biegnie tam, gdzie zaczyna się krzywda żywych ludzi. Bohater biografii ma zwykle dzieci, wspólników i wdowę, a wymyślona scena zdrady albo choroby zostanie z nimi na długo. Wolno pokazać człowieka słabym, jeśli naprawdę był słaby. Nie wolno dopisywać mu wady dlatego, że trzeciemu aktowi brakuje ciężaru.
Najtrudniejsze zostaje na koniec, bo życie kończy się śmiercią, a film musi skończyć się znaczeniem. Miejsce cięcia przesądza o tym, z czym widz wyjdzie z sali. Ten sam życiorys urwany na premierze książki opowiada o zwycięstwie, a urwany dziesięć lat później opowiada o tym, co po zwycięstwie zostało. Kalendarz nigdy nie podpowie, gdzie przerwać, i ostatnia scena filmu biograficznego jest zawsze wyborem autora.