Czytelnik reportażu robi przez cały czas coś, czego przy powieści nie robi ani razu. Sprawdza, czy to się naprawdę zdarzyło. Zatrzymuje się przy zdaniu o pogodzie tamtego dnia albo o kolorze płaszcza i pyta sam siebie, skąd autor to wie. Ta odruchowa nieufność ustawia całe rzemiosło, bo od niej zależy, co w tekście wolno postawić.
Poza tym reportaż pożycza od powieści wszystko. Ma sceny z godziną i miejscem, ma bohatera, przez którego widać sprawę, ma kompozycję, rytm i rozpoznawalny głos autora. Różnica siedzi w materiale. Powieściopisarz swój wymyśla, reporter swój zbiera i układa.
Pierwsza decyzja dotyczy tego, czy pokazać, czy streścić. Hanna Krall w Zdążyć przed Panem Bogiem rozmawia z Markiem Edelmanem, jednym z dowódców powstania w getcie warszawskim, który po wojnie został kardiochirurgiem. Książka trzyma się pojedynczych sytuacji i pojedynczych zdań zamiast referowania życiorysu. Ratowanie jednego człowieka na sali operacyjnej stoi tam obok ratowania jednego człowieka w getcie i to zestawienie robi całą robotę.
Druga decyzja dotyczy tego, kto poniesie temat. Abstrakcja nie ma twarzy, więc reporter szuka jednej rodziny, jednego domu albo jednej ulicy. Małgorzata Szejnert w Czarnym ogrodzie opowiedziała sto lat górnośląskich osiedli Giszowca i Nikiszowca przez losy mieszkających tam ludzi. Przemysł, wojny i wysiedlenia docierają do czytelnika dopiero wtedy, gdy mają nazwisko i adres.
Trzecia decyzja dotyczy szczegółu. Dobry detal pracuje jak dowód, bo pokazuje, że autor tam był i patrzył uważnie. Podobnie działa malarstwo, kiedy schodzi na ulicę. Luke Fildes ustawił na płótnie Ubiegający się o przyjęcie do przytułku nocną kolejkę zziębniętych ubogich pod komisariatem, czekających na bilet do przytułku, i każdą twarz w niej odróżnił od pozostałych. Ogólnik o nędzy nie zostaje w pamięci, a dziecko na ręku kobiety z tej kolejki zostaje.
Granica zaczyna się za ostatnią stroną notatnika. Melchior Wańkowicz w Karafce La Fontaine'a rozpisał teorię tego rzemiosła i bronił prawa autora do skracania, przestawiania i składania materiału w jedną figurę. Współczesna szkoła reportażu poszła w tej sprawie znacznie ostrzej. Zlepienie dwóch realnych osób w jednego bohatera znaczy dziś tyle samo, co zmyślenie trzeciej.
Najgłośniejszy polski spór o tę granicę dotyczył Ryszarda Kapuścińskiego i jego Cesarza. Artur Domosławski w biografii Kapuściński non-fiction wskazał miejsca, w których reporter przesuwał się w stronę literatury, i wywołał tym awanturę na lata. Sprawa nie skończyła się żadnym wyrokiem, za to zostawiła pytanie, które od tamtej pory wraca przy każdym oddawanym tekście.
Głos autora jest ostatnim narzędziem i najłatwiej się nim skaleczyć. Mariusz Szczygieł w Gottlandzie prowadzi czeskie historie własnym, przewrotnym tonem, ale sam ton nie dokłada tam ani jednego zdarzenia. Reporter może wybrać, co pokaże, w jakiej kolejności i w którym miejscu urwie. Nie może wejść komuś do głowy i napisać, co ta osoba wtedy myślała.
Cała konstrukcja stoi na zaufaniu, które łamie się raz. Wystarczy, że czytelnik dowie się o jednym dopisanym szczególe, a przestanie wierzyć również w te sto, które były prawdziwe. Reportaż nie ma zapasowego wyjścia, bo jego siła bierze się ze zdania, którego powieść nigdy nie powie: to się wydarzyło naprawdę.