Groza była u nas literaturą, zanim została filmem, i od początku nie mieszkała na wsi. Stefan Grabiński wydał w 1919 roku Demona ruchu, tom nowel, w których straszy kolej. Pociągi, nocne dworce, tunele i maszyniści, którym coś przydarza się między jedną stacją a drugą. Nazywano go później polskim Poem, choć jego lęk był całkiem nowoczesny i wsiadał do przedziału razem z pasażerem.
Niemal sto lat wcześniej ten sam instynkt pracował już w poezji, i to w najwyższym rejestrze. Antoni Malczewski osadził Marię na pustym stepie i zbudował ją wokół zbrodni, którą możny ojciec zleca na synowej, bo panna okazała się zbyt niskiego stanu. Nikt tam nie wstaje z grobu i nikt nie wyje po nocy, a mimo to poemat mrozi. Nasza literatura od początku wolała zbrodnię załatwioną w rodzinie od upiora w piwnicy.
Rodzima groza rzadko przywozi straszydło z zewnątrz. To, co nawiedza, zwykle już tu mieszkało i ma do kogoś konkretną sprawę. Umarły wraca, bo go źle pochowano albo skrzywdzono za życia, więc nawiedzenie jest formą upominania się o rachunek. Zmienia to budowę sceny, bo przed czymś, co przyszło po swoje, nie da się po prostu uciec.
Jerzy Kawalerowicz pokazał tę logikę w Matce Joannie od Aniołów według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. W klasztorze trwa opętanie, przyjeżdża ksiądz, żeby je zbadać, i cały film schodzi mu na rozmowach, w których nikt nie umie oddzielić diabła od pożądania. Demona nie widzimy ani razu, a duszno jest od pierwszej sceny.
Najstarszy obraz tej grozy namalował u nas Witold Pruszkowski. Na Zaduszkach dziewczyna w bieli siedzi przy grobie, obok niej pali się czerwona lampka, a ona ogląda się przez ramię prosto na patrzącego. Nic nie wyskakuje z ciemności i nikt nie ucieka — jest tylko spotkanie, którego żadna ze stron nie przerywa. Nasza groza pracuje podobnie, bo umarły jest tu u siebie i nigdzie mu się nie spieszy.
Cały Lokis Janusza Majewskiego obywa się niemal bez gwałtownego gestu. Uczony gość przyjeżdża do dworu po materiał do pracy i tygodniami zbiera podejrzenia zamiast dowodów, a gospodarz jest wobec niego nienagannie uprzejmy. Trwoga rośnie z niedokończonych zdań przy stole i z tego, co służba wie, ale powiedzieć nie zamierza. Wyjaśnienie przychodzi, kiedy film jest już prawie skończony.
Folklor przestaje straszyć w chwili, gdy dostaje własną gablotę. Marek Piestrak wpuścił w Wilczycy wilkołaczycę do dworu tuż po powstaniu styczniowym, między ludzi ze świeżymi grobami i przegraną na karku. Postać z ludowego przekazu odzyskuje zęby dopiero wtedy, gdy trafi w świat, który ma się czego bać także bez niej.
Rodzimy potwór traci moc, kiedy zostaje sam z własnym wyglądem. Upiór w sadzie i topielec w stawie robią wrażenie tylko wtedy, gdy ktoś w tym domu ma coś na sumieniu. Bez tego zostaje kostium i widz ogląda etnografię, zamiast bać się razem z bohaterem. Poznaje się to po scenach obrzędu, w których kamera podziwia stroje, a nikt na planie nie wygląda na przestraszonego.
Dlatego najlepiej straszy u nas dom z nieuregulowanym rachunkiem. Nie trzeba do tego potwora zbudowanego w studiu, wystarczy gospodarstwo, o którym wiadomo, że ktoś je kiedyś komuś zabrał, i sąsiad, który to pamięta. Resztę dopowiada widz, bo takie zdanie każdy tutaj skądś zna, najczęściej z własnej rodziny.