Historia obrazkowa, od której polski czytelnik zwykle zaczyna liczyć rodzimy komiks, nie ma ani jednego dymka. *Kornel Makuszyński pisał Przygody Koziołka Matołka czterowierszami drukowanymi pod rysunkami Mariana Walentynowicza, więc opowieść prowadzi tam wiersz, a obrazek za nim nadąża.*
Dymek zmienił ten układ sił, a przy okazji zawód rysownika. Dopóki tekst stoi pod ramką, rysunek ilustruje cudze zdanie. Kiedy słowa wchodzą do środka kadru, wszystko się odwraca. Od rysownika zaczyna zależeć kolejność czytania, tempo mówienia i długość pauzy między dwiema kwestiami. Komiks dostaje wtedy własną gramatykę, w której rysunek i tekst mają nieść różne informacje, a nie powtarzać się nawzajem.
Najważniejszą jednostką tej gramatyki jest luka. Kadr pokazuje jedną zatrzymaną chwilę. Wszystko, co zaszło między dwiema chwilami, dokłada sobie czytelnik w białym pasku między ramkami. Po polsku mówi się na ten pasek rynna. Mieszka w niej czas, którego nikt nie narysował. Dlatego wprawny autor chowa w rynnie zdarzenie najmocniejsze, zamiast pokazywać je wprost.
Druga jednostka jest większa i nie ma odpowiednika w filmie. Czytelnik obejmuje wzrokiem całą stronę, zanim przeczyta pierwszy kadr. Autor musi więc wyznaczyć mu trasę. Malarze rozkładali żywoty świętych na rzędy oprawionych scen na długo przedtem, a u Giotta w kaplicy Scrovegnich wąskie ozdobne pasy między obrazami mówią oku dokładnie to samo co rynna. Will Eisner, który wydał A Contract with God i spopularyzował nazwę powieść graficzna, uczył komponować całą planszę naraz. Osobno pracuje dolna krawędź strony, bo tylko tam autor może coś schować za rogiem papieru.
Peerelowski komiks dla dzieci wychowywał całe roczniki i zostawił po sobie trzy różne kreski. Henryk Jerzy Chmielewski w Tytusie, Romku i A'Tomku dał dwóm chłopcom szympansa, którego obaj z uporem uczłowieczają. Rysownik wchodził też do własnych kadrów i rozmawiał ze swoim bohaterem. Janusz Christa w Kajku i Kokoszu pisał sam do własnej kreski, więc dowcip siedzi tam w rysunku, a podpis go tylko dopina. Tadeusz Baranowski w Podróży smokiem Diplodokiem rozluźnił regularną siatkę ramek i puścił kadry po stronie własnym rytmem.
Rozdział ról między scenarzystę i rysownika jest w komiksie regułą. Scenariusz wygląda jednak inaczej niż filmowy. Rozpisuje się w nim kadr po kadrze to, co ma być widać w ramce, z jakiej odległości i ile słów zmieści dymek. Grzegorz Rosiński rysował Thorgala do scenariuszy Jeana Van Hamme'a dla belgijskiego wydawcy i zrobił z tego najbardziej znaną w świecie polską kreskę. Bogusław Polch rysował Funky'ego Kovala do scenariusza Macieja Parowskiego i Jacka Rodka, a czytelnicy odbierali tę fantastykę jako komentarz do własnych czasów.
Po roku osiemdziesiątym dziewiątym album przestał być pisemkiem dla dzieci i stał się książką dla dorosłych. Marzena Sowa napisała Marzi, wspomnienie dziewczynki z peerelowskiego bloku, które narysował Sylvain Savoia dla francuskojęzycznego wydawcy. Michał Śledziński w Osiedlu Swoboda opisał podwórko lat dziewięćdziesiątych bez taryfy ulgowej. Mateusz Skutnik w Rewolucjach zbudował własny świat maszyn i miast.
Rzemiosło zostało przy tym takie samo jak w czasach wierszyka pod obrazkiem. Autor decyduje, ile pokazać, a każda narysowana ramka jest przede wszystkim decyzją o tym, czego czytelnik nie zobaczy nigdy. Scenarzysta komiksowy planuje więc dwie rzeczy naraz: kadry do narysowania i puste miejsca, w których czytelnik dorobi resztę za niego.