Szesnaście lat ma na ekranie wielu bohaterów, a film inicjacyjny pokazuje moment, w którym ktoś przestaje je mieć. Polska odmiana tego gatunku ma cechę, której nie mają wzorce amerykańskie. Świat dorosłych występuje w niej zawsze pod konkretnym adresem.
W kinie zza oceanu dorosłość bywa czymś za horyzontem, w co bohater odjeżdża po ostatnich wakacjach. U nas ma nazwisko i godziny urzędowania. Jest nią szkoła z apelem i dziennikiem, blok z klatką schodową, komisariat, ojciec wracający ze zmiany. Taki adres namalował Christian Krohg w Albertine w poczekalni lekarza policyjnego: policjant prowadzi do gabinetu dziewczynę z pochyloną głową, a wystrojona sala patrzy. Przeciwnikiem młodego bohatera jest ktoś, kto ma nad nim realną władzę i mieszka piętro niżej.
Najstarszy polski wzorzec tej sceny zapisał Marek Hłasko w opowiadaniu Pierwszy krok w chmurach. Dwoje młodych ludzi idzie w krzaki na skraju miasta, a dorośli z sąsiedztwa schodzą się, żeby popatrzeć. Potem wyciągają ich stamtąd i obracają całą rzecz w rubaszny żart. Chłopak i dziewczyna dowiadują się w tej scenie znacznie więcej o dorosłych niż o sobie.
Strata musi mieć w tym gatunku nazwę, bo inaczej nie da się jej zagrać. Utrata niewinności jest pojęciem z podręcznika, a na ekranie zaczyna działać dopiero wtedy, gdy ktoś konkretny okazuje się kimś innym, niż bohater sądził. Nauczyciel, starszy brat, ojciec, pierwsza dziewczyna. Próg przechodzi się zwykle zaraz po tym, jak jedna osoba zawiodła w sposób, którego nie da się odkręcić.
Nad bohaterem stoją przy tym dwa porządki naraz. Dorośli mają swój regulamin, a klasa albo podwórko własny, znacznie surowszy, bo tam wyrok wykonuje się tego samego dnia. Najlepsze sceny inicjacyjne każą złamać jeden z nich, żeby dotrzymać drugiego, i nie zostawiają wyjścia, po którym da się wrócić bez strat.
Jan Komasa w Sali samobójców pokazał chłopaka z zamożnego domu, który po upokorzeniu w szkole zamyka się w pokoju i przenosi do sieci. Rodzice są w tym samym mieszkaniu przez cały film. Mają telefony, terminy i pełne przekonanie, że wszystko jest pod kontrolą, a orientują się o kilka tygodni za późno. Ten dorosły świat nie jest okrutny. Jest zajęty.
Historia wchodzi do polskiego dorastania bez pukania i to też odróżnia nasze filmy od cudzych. Jacek Borcuch w obrazie Wszystko, co kocham posadził punkowy zespół nastolatków w roku 1981. Chłopak jest synem wojskowego, dziewczyna córką człowieka z opozycji, a pierwsza miłość ma pecha wypaść akurat wtedy. Stan wojenny rozstrzyga za nich sprawy, których sami nie zdążyli rozstrzygnąć.
Najszybciej starzeje się tu język. Slang przepisany do dialogu prosto z tramwaju robi film śmieszny za trzy lata i nieoglądalny za pięć. Groźniejsza jest jednak pokusa napisania nastolatka jako reprezentanta pokolenia. Postać zamienia się wtedy w diagnozę, publiczność w tym samym wieku poznaje się na tym natychmiast, a film przestaje mówić o kimkolwiek.
Barbara Sass w Dziewczętach z Nowolipek, według powieści Poli Gojawiczyńskiej, poprowadziła cztery przyjaciółki z ubogiej warszawskiej ulicy przez kilkanaście lat życia. Każda ma plan na siebie i każda dowiaduje się, gdzie przebiega sufit. Inicjacją nie jest tam pierwszy pocałunek, tylko pierwsze zetknięcie z granicą, której żadna z nich nie postawiła.
Dlatego finały w tym gatunku bywają ciche. Bohater rzadko cokolwiek wygrywa, zostaje za to z wiedzą, po którą nikogo nie prosił. Dorośli w kadrze często nawet nie zauważają, że coś się właśnie skończyło. Ostatnie ujęcie pokazuje zwykle kogoś, kto właśnie się czegoś dowiedział i nie ma tego komu oddać.