Złoczyńca i antybohater potrafią zrobić dokładnie to samo. Różnicę robi miejsce, z którego autor każe nam na to patrzeć. Ten sam strzał czyta się zupełnie inaczej zależnie od tego, czyje myśli słyszymy w tle. Widz nie ocenia czynu w próżni, tylko razem z dostępem do głowy tego, kto go popełnia.
Złoczyńca jest w opowieści siłą zewnętrzną. Stoi na drodze, oglądamy go z dystansu i mierzymy skalą szkód, jakie robi. Antybohater siedzi w środku układu, prowadzi opowieść i ma zepsutą moralność, a jego wojna toczy się do wewnątrz. Fiodor Dostojewski w Zbrodni i karze zamknął czytelnika w głowie mordercy i nie wypuścił go stamtąd do ostatniej strony. Raskolnikow nikogo nie ściga, sam jest sprawcą, a my znamy każdy jego wykręt i każdą gorączkę.
Nikt nie uważa się za złoczyńcę. Każdy ma swoje rachunki krzywd, swoją logikę i moment, w którym uznał, że wyboru już nie ma. Widać to na późnym płótnie Caravaggia Dawid z głową Goliata, gdzie odciętej głowie olbrzyma malarz dał własną twarz. Nawet w scenie triumfu współczucie autora stoi po stronie pokonanego.
Między dwoma biegunami rozciąga się skala i najciekawsze postacie siedzą gdzieś w jej środku. Patricia Highsmith w Utalentowanym panu Ripleyu napisała oszusta i mordercę tak, że czytelnik trzyma kciuki za jego ucieczkę. Ripley nikogo nie ratuje i niczego nie odkupuje. Dostajemy za to jego strach przed zdemaskowaniem, jego zachwyt nad cudzym życiem i jego samotność.
Najprostszy sprawdzian mieści się w jednym pytaniu: czy widz chce, żeby ta postać wygrała. Odpowiedź twierdząca daje antybohatera, przecząca złoczyńcę, a wahanie zwykle znaczy, że autor panuje nad materiałem. David Chase przez sześć sezonów Rodziny Soprano nie pozwolił nikomu znienawidzić Tony'ego, choć trupów przybywało z odcinka na odcinek.
Władysław Pasikowski zrobił to samo na polskim materiale. Franz Maurer z Psów jest funkcjonariuszem rozwiązanej służby, człowiekiem bez skrupułów i sprawcą rzeczy, których nikt nie obroni. Film oddaje mu przy tym najlepsze kwestie i całą swoją czułość. Widz wychodzi z kina po jego stronie, choć nie umiałby uzasadnić ani jednego jego wyboru.
Postać potrafi przejść przez całą skalę w trakcie jednej opowieści. Vince Gilligan w Breaking Bad zostawił kamerę przy Walterze White, a sympatię po cichu przesunął gdzie indziej. Bohater pierwszego sezonu jest antybohaterem, bohater ostatniego złoczyńcą, a przesunięcie szło tak wolno, że trudno wskazać odcinek, w którym nastąpiło.
Sympatii nie daje sam punkt widzenia. Thomas Harris w Milczeniu owiec nie uczynił Lectera protagonistą, a i tak czytelnik czeka na jego sceny jak na nagrodę. Pracują maniery, erudycja i uwaga, jaką kanibal poświęca Clarice Starling. Uprzejmość kupuje czasem więcej przychylności niż dobry uczynek, więc Lecter stoi po obu stronach granicy naraz.
Cios, kłamstwo i zdrada nie mają własnego znaku moralnego. Znak nadaje im to, kogo w danej chwili słuchamy i czyj oddech słychać w scenie. Chase zamknął Rodzinę Soprano cięciem do czerni w środku zwyczajnej sceny w barze, bez wyroku i bez kary. Sympatia rozdana przez sześć sezonów została przy widzu, a nikt mu jej nie usprawiedliwił.