Wezwanie zawsze przychodzi do kogoś, kto ma akurat co innego do roboty. Bohater niechętny dostaje rolę, o którą nie prosił, i natychmiast szuka wyjścia. Widz jest po jego stronie od razu, bo sam też wolałby zostać w domu. Sympatia rodzi się szybciej wobec kogoś, kto się boi, niż wobec kogoś, kto już wie, co zrobi.
Ta postać nosi konflikt w sobie, zanim jeszcze pojawi się przeciwnik. Zamiast pytania, czy bohater wygra, dostajemy pytanie, czy on w ogóle stanie do walki. Łuk robi się przez to czytelny, bo prowadzi od słowa nie do słowa tak, a każdy krok na tej drodze kosztuje. W schemacie podróży bohatera ta chwila ma własną nazwę, odmowę wezwania, tyle że tutaj rozciąga się na całą opowieść.
Odmowa bywa widoczna w ciele, zanim padnie jakiekolwiek słowo. W Mojżeszu przed krzewem gorejącym Domenica Fettiego pasterz nie pada na kolana, tylko odchyla się i zasłania twarz ramieniem. Pytanie o to, dlaczego akurat on, przychodzi dopiero potem. W tym cofnięciu widać człowieka, którego deklaracja gotowości by zasłoniła.
Odwaga tej postaci waży więcej, bo bohater musiał ją z siebie wyszarpać. Ktoś, kto rwie się do zadania, ryzykuje życie i nic ponadto. Ktoś, kto się wzbraniał, musi najpierw przegrać z własnym strachem, a tę przegraną widz ogląda na ekranie scena po scenie. W pamięci zostaje właśnie wysiłek włożony w to, żeby w ogóle stanąć na starcie.
Opór nie zwalnia jednak bohatera z działania. Może odmawiać wielkiej sprawie i równocześnie robić rzeczy drobne, uparte i całkiem własne, bo człowiek, który tylko siedzi i kręci głową, wypada z opowieści po dwudziestu minutach. Niechęć dotyczy roli, a nie ruchu.
Tę postać psuje przede wszystkim opór ciągnący się bez końca. Bohater przez dwie trzecie filmu powtarza, że to nie jego sprawa, fabuła wlecze go za sobą jak worek, a widz przestaje mu kibicować gdzieś w połowie. Bierność wygląda z zewnątrz podobnie do oporu, tylko nic nie znaczy, bo nie stoi za nią żadna decyzja. Autor bierze wtedy zwłokę za napięcie, choć zwłoka niczego nie napina.
Rzadziej, ale boleśniej psuje sprawę niechęć na pokaz. W jednej scenie bohater oświadcza, że się w to nie miesza, w następnej biegnie z bronią, choć nikt i nic nie zmusiło go do zmiany zdania. Opór był wtedy kostiumem, przemiana odbyła się poza ekranem i scena zgody nie ma czym uderzyć. Widz czuje się oszukany, choć rzadko potrafi wskazać moment, w którym go oszukano.
Niechęć pracuje, kiedy ma konkretne źródło i konkretną cenę: strach po dawnej stracie, cynizm narosły po rozczarowaniu, obowiązek wobec kogoś, kogo bohater zostawia w domu. Potem potrzebny jest moment, w którym coś osobistego wymusza wybór, a bohater podejmuje go na własny rachunek.
Rick w Casablance przysięga, że dla nikogo nie nadstawia karku, i całym filmem tę przysięgę łamie. Martin Brody w Szczękach Stevena Spielberga boi się wody i do końca zwleka z wypłynięciem na morze, na które wypłynąć musi. Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego wolałby żyć i kochać, a dostał rozkaz, żeby zabić.
Zgoda bohatera, który miał prawdziwy powód, żeby odmówić, jest jedynym momentem w filmie, przy którym widz prostuje plecy. Wszystko dalsze może być głośniejsze i szybsze, ale to tam zapadło rozstrzygnięcie. Bohater przestał wtedy być noszony przez opowieść i zaczął iść o własnych siłach.