Upadek postaci składa się z kroków tak małych, że żaden z osobna nie wygląda na zdradę siebie. Każdy da się w swojej chwili wytłumaczyć, a suma nie tłumaczy się już wcale. Tak działa łuk negatywny. To kształt, w którym bohater nie dojrzewa, tylko schodzi w dół i kończy gorzej, niż zaczynał.
Odmian tego kształtu jest kilka i warto je od siebie oddzielić. W korupcji ktoś przyzwoity wybiera po kolei rzeczy coraz gorsze, aż przestaje być kimś przyzwoitym. W rozczarowaniu bohater nie popełnia niczego nagannego i po prostu traci wiarę, która trzymała go dotąd pionowo. W upadku własna wada prowadzi wprost do ruiny i nie potrzebuje do tego żadnego kusiciela z zewnątrz.
Żeby zejście miało ciężar, musi się zaczynać wysoko. Chłopiec z Upadku Faetona George'a Stubbsa leci ku ziemi wśród szczątków rydwanu i spłoszonych koni, a groza tego płótna bierze się wyłącznie z wysokości, na której był przed chwilą. Postać, która od pierwszej sceny nie ma nic do stracenia, nie ma też skąd spaść, i jej staczanie się jest linią płaską.
Oscar Wilde w Portrecie Doriana Graya rozwiązał problem widoczności pomysłem, który tłumaczy się sam. Twarz bohatera pozostaje nietknięta, a każdy jego występek zapisuje się na ukrytym płótnie. Czytelnik dostaje w ten sposób licznik pokazujący to, czego po człowieku nie widać, i dlatego wierzy w przemianę, której nikt w powieści nie ogłasza.
Władysław Reymont w Ziemi obiecanej poprowadził to samo bez cienia metafory. Karol Borowiecki oddaje fabryce kolejne rzeczy, których wcześniej nie oddawał: narzeczoną, uczciwość interesu i dawne wyobrażenie o sobie, a za każdym razem ma na to gotowe uzasadnienie. W powieści nie ma jednej sceny, po której bohater staje się kimś innym, bo takiej sceny nie da się wskazać ani w jego życiu, ani w cudzym.
Silnikiem takiego zejścia jest własne uzasadnienie. Bohater przez cały czas ma rację we własnych oczach, a każde ustępstwo przedstawia sobie jako rozsądek wymuszony przez okoliczności. Dopóki ta praca umysłu jest widoczna, czytelnik idzie razem z nim i dopiero na końcu orientuje się, dokąd zaszli.
Kino zna ten kształt najlepiej z Michaela Corleone. Francis Ford Coppola w Ojcu chrzestnym zaczyna od młodego człowieka w mundurze, który zapewnia narzeczoną, że to rodzina jest taka, nie on. Każdy jego następny wybór odpowiada na realne zagrożenie i każdy wygląda w danym momencie na konieczny. Film kończy się drzwiami zamykanymi przed tą samą kobietą.
Zepsuć ten łuk najłatwiej nagłym przeskokiem. Postać robi się zła między jedną sceną a drugą, bo fabuła potrzebuje właśnie teraz złoczyńcy, i widz ogląda wtedy podmianę zamiast przemiany. Wiarygodny łuk schodzi inaczej. Każdy krok w dół wygląda w swojej chwili rozsądnie, a przepaść widać dopiero w zestawieniu pierwszej sceny z ostatnią.
Osobno pracują sceny, w których bohater mógłby jeszcze zawrócić i tego nie robi. Bez nich zejście wygląda na wyrok wydany przez autora, a z nimi na łańcuch decyzji, których nikt bohaterowi nie narzucił. Te niewykorzystane rozwidlenia są jedynym miejscem, z którego bierze się żal.
Kiedy ich zabraknie, zostaje kronika psucia się człowieka. Ogląda się ją z ciekawością, bo w rozpadzie zawsze jest coś hipnotyzującego, tylko nic po niej nie zostaje. Dobrze poprowadzone zejście działa odwrotnie, bo widz do samego końca liczy na zwrot, którego nie będzie, i wychodzi z poczuciem straty, a nie z gotową diagnozą.