Arystoteles wykluczył z tragedii dwa typy bohaterów. Człowiek nieskazitelny odpada, bo jego klęska budzi wstręt zamiast litości, a skończony łotr odpada, bo jego upadek nikogo nie porusza. Zostaje ktoś pomiędzy. Tak w Poetyce powstał przepis, według którego bohater musi być dość wielki, żeby jego los nas obchodził, i dość omylny, żeby zgubił się sam. Grecy nazwali ten błąd hamartią i uczynili z niego oś całego gatunku.
Hamartię tłumaczy się zwykle jako winę tragiczną, choć bliżej jej do chybienia celu. To błąd rozpoznania, ślepa plamka, przekonanie, które w dziewięciu sytuacjach ratuje bohaterowi skórę, a w dziesiątej go zabija. Najczęściej przybiera postać hybris, pychy człowieka przekonanego, że jego miara sięga dalej, niż sięga naprawdę. Ta sama śmiałość, która uniosła Ikara nad morze, stopiła mu wosk w skrzydłach, a Herbert James Draper w Lamencie nad Ikarem namalował już tylko skutek, ciało na skałach i gasnące nad wodą słońce.
Upadek potrzebuje wysokości, choć wysokość nie musi oznaczać korony. Sofokles w Królu Edypie posadził bohatera na tebańskim tronie, ale jego prawdziwą wielkością jest zaciekłość w dochodzeniu prawdy. Edyp ściga zabójcę poprzedniego władcy dokładnie tak, jak powinien to robić dobry król — i właśnie tym doprowadza się do zguby. Im lepiej wykonuje swoją pracę, tym pewniej się gubi.
Arthur Miller w Śmierci komiwojażera zdjął tę figurę z tronu i pokazał, że wystarczy wysokość własnych złudzeń. Willy Loman nie rządzi niczym poza opowieścią, którą sam sobie o sobie opowiada, i z niej właśnie spada. Miller bronił potem tego pomysłu wprost, dowodząc, że zwykły człowiek nadaje się na bohatera tragedii tak samo jak królowie. Jego komiwojażer boli, bo do ostatniej sceny broni wersji siebie, w którą nikt poza nim już nie wierzy.
W polskim kanonie tę konstrukcję dźwiga Juliusz Słowacki w Kordianie. Bohater dorasta do wielkiego zamiaru, staje pod drzwiami sypialni cara i tam przegrywa z własną wyobraźnią, która podsuwa mu obrazy silniejsze od woli. Nie pokonuje go przeciwnik ani przypadek, tylko to, co w nim samym było najbardziej jego.
Herman Melville w Moby Dicku rozciągnął ten mechanizm na całą powieść. Ahab ma wszystko, czego potrzeba dowódcy, wolę, wiedzę i autorytet, którym potrafi porwać załogę wbrew jej własnemu interesowi. Te same przymioty topią statek, bo obsesja kapitana korzysta z narzędzi, którymi wcześniej ratował ludziom życie.
Bohater tragiczny ma przymioty, jakich oczekujemy po głównej postaci, i to w nadmiarze, a strąca go właśnie ten nadmiar. Antybohatera zbudowano odwrotnie, wbrew wzorcowi cnoty, więc od początku tych przymiotów mu brakuje. Pierwszy zaczyna wysoko i spada, drugi zaczyna nisko i tam zostaje.
Różnica między tragedią a krzywdą leży w źródle klęski. Bohater niszczony wyłącznie przez cudzą podłość albo ślepy los zostaje ofiarą, a widz wychodzi z poczuciem niesprawiedliwości. Tragedia działa inaczej, bo pokazuje, że klęska tkwiła w bohaterze od początku i rosła razem z nim. Stąd bierze się dziwna ulga po dobrym przedstawieniu, którą Arystoteles nazwał katharsis.
Widać to najostrzej w scenie rozpoznania. Edyp, dowiedziawszy się wszystkiego, nie szuka winnych wśród bogów ani wyroczni i sam wymierza sobie karę, oślepiając się własną ręką. Ten gest domyka rzecz lepiej niż jakakolwiek definicja, bo bohater tragiczny to ten, komu na końcu nie zostaje nikt do oskarżenia poza sobą samym.