Francuska komedia klasyczna miała na tę rolę osobne słowo. Raisonneur, czyli rozumujący, to postać, w której usta autor wkłada myśl przewodnią utworu. Nie jest to głos narratora ani komentarz doklejony z zewnątrz. Rezoner należy do świata przedstawionego, tylko stoi kawałek z boku i widzi resztę trzeźwiej, niż widzą siebie sami zainteresowani.
Rola wzięła się z bardzo praktycznego kłopotu. Opowieść, która chce coś orzec o świecie, potrzebuje miejsca, gdzie ta myśl wybrzmi, a w chwili gdy postać odwraca się do widowni i zaczyna prawić morał, dramat gaśnie. Rezoner jest obejściem tej pułapki. Sąd nad akcją pada z ust kogoś, kto w tej akcji uczestniczy, ma w niej swoje sprawy i coś przez nią traci.
Molier obudował tym chwytem swoje komedie. W Świętoszku Kleant tłumaczy oszalałemu Orgonowi, czym różni się pobożność od dewocji, i robi to spokojnie, długo i bez najmniejszego skutku. W Mizantropie Filint studzi Alcesta, powtarzając mu, że świat trzeba brać takim, jaki jest. Obaj mają rację i obaj przegrywają, bo komedia potrzebuje w środku szaleńca, nie mędrca.
Wcześniej tę robotę wykonywał chór. W tragedii greckiej wspólnota stojąca z boku sceny nazywała to, co widzi, i wypowiadała sąd, na który sami bohaterowie byli za bardzo uwikłani. Rezoner jest tym chórem ściśniętym do jednej osoby, z własnym imieniem, własnym interesem i własną porażką w tle.
Cała rola mieści się w jednym położeniu. Filozof z latarnią, którego Jacob Jordaens namalował na Diogenesie szukającym uczciwego człowieka, przeciska się przez targowy tłum i przygląda się ludziom, których zarazem jest częścią. Rezoner stoi dokładnie tam. Nikogo nie popycha do czynu, jak robi to mentor, i nie pracuje samą obecnością, jak postać kontrastowa. Wydaje wyrok na świat, do którego sam należy i z którego nie ma dokąd wyjść.
Anton Czechow przesunął tę rolę w stronę bólu. W Wujaszku Wani doktor Astrow mówi o wycinanych lasach i o życiu, które ludzie potrafią sobie zmarnować, i to on nazywa sens całej sztuki. Sam jest przy tym zmęczonym, pijącym prowincjuszem, który marnuje się dokładnie tak, jak opisuje. Sąd nie traci przez to ostrości. Zyskuje ciężar, bo płaci za niego ktoś, kogo on również obejmuje.
Rezoner psuje się wtedy, kiedy przestaje mieć własną sprawę. Zostaje ustnik wygłaszający tezę w przemowach, które z niczym na scenie się nie łączą, a publiczność odbiera to jako kazanie i po trzecim zdaniu przestaje słuchać. Wyciszanie takiej postaci niczego nie ratuje. Ratuje ją danie jej czegoś, czego pragnie, czegoś, czego się boi, i błędu, którego sama u siebie nie widzi.
Sławomir Mrożek rozdał to w Emigrantach inaczej. Cały wieczór to dwóch ludzi w suterenie, z których jeden nieustannie analizuje ich położenie i nazywa je po imieniu, a drugi go za to nienawidzi. Myśl utworu pada, ale zostaje natychmiast zakwestionowana przez kogoś, kto ma prawo ją kwestionować, bo płaci za nią tym samym życiem.
Częstszy dziś kłopot jest odwrotny. Ze strachu przed moralizowaniem autor rozprasza funkcję rezonera tak dokładnie, że nikt w całym tekście nie mówi, o co tu właściwie chodzi. Sceny bywają wtedy sprawne, dialog żywy, a całość rozłazi się w zbiór epizodów, po których nie zostaje żaden argument. Wystarczy jedna postać, której wolno powiedzieć o świecie zdanie na własny rachunek — widz wie wtedy, o co autorowi chodziło, nawet jeśli się z nim nie zgodzi.