Skaza to jest to, co w bohaterze widać z zewnątrz. Rana to powód, dla którego ta skaza w ogóle powstała. Pomylenie jednego z drugim kosztuje potem cały łuk, bo wada bez korzenia nie ma czego pokonywać. Rana jest zdarzeniem sprzed pierwszej strony, stratą, zdradą albo porażką, która uformowała człowieka, zanim opowieść się zaczęła.
Z tego jednego zdarzenia wyrasta zaskakująco dużo: najpierw fałszywy wniosek o świecie, coś w rodzaju „nikomu nie można ufać” albo „na miłość trzeba zasłużyć”. Potem zachowanie, które ten wniosek chroni, czyli chłód, kontrola, cynizm albo bezustanne rozśmieszanie ludzi. Na końcu zostaje potrzeba, której bohater sam nie umie nazwać. To, czego chce świadomie i o co walczy w fabule, łata ranę po wierzchu, a to, czego naprawdę potrzebuje, sięga jej dna.
Rany prawie nigdy nie ogląda się w chwili, gdy powstaje. Sękaty, powykręcany dąb, którego Théodore Rousseau namalował w lesie Fontainebleau, nie pokazuje ani jednego cięcia, tylko kształt, jaki cięcia wymusiły. Postać poznaje się tak samo. Widz dostaje skutek i z niego odgaduje zdarzenie, a odgadywanie jest tu połową przyjemności.
Kenneth Lonergan prowadzi to w Manchester by the Sea z niezwykłym uporem. Przez większą część filmu mamy zamrożonego człowieka, który odpowiada monosylabami, wdaje się w bójki w barze i nie potrafi zostać w mieście, z którego pochodzi. Skala jego straty dociera do nas późno i bez jednego zdania autodiagnozy. Bohater nigdy nie tłumaczy nikomu, dlaczego jest, jaki jest.
Paweł Pawlikowski w Idzie zrobił to jeszcze oszczędniej. Wanda pije, sądzi ludzi zawodowo i traktuje własne życie jak coś, co można spokojnie zużyć, a dopiero z czasem dowiadujemy się o dziecku, które straciła. Kolejność ma tu ogromne znaczenie. Najpierw zachowanie nie do wytłumaczenia, potem powód, i to opóźnienie wykonuje całą pracę.
Odwrotny sposób ma nawet swoją nazwę i brzmi ona zrzut traumy. Postać siada naprzeciw kogoś życzliwego i wykłada wprost, co ją spotkało oraz dlaczego zachowuje się tak, a nie inaczej. Informacja dociera, wrażenie znika. Od tej sceny bohater przestaje być człowiekiem i staje się przypadkiem opisanym w podręczniku, a widz zamiast czuć, przyjmuje do wiadomości.
Wcale nie rzadziej trafia się postać, pod którą nie ma niczego. Wada została dopisana, bo autor uznał ją za ciekawą, i nic pod nią nie leży. Dziwactwo różni się od rany właśnie tym, że dziwactwo da się bohaterowi odebrać i nic się nie stanie. Taki bohater nie ma z czego wracać, więc jego przemiana wygląda na decyzję scenarzysty, a nie na coś, co mu się przydarzyło.
Łuk przemiany jest w gruncie rzeczy powolnym dochodzeniem do rany. Wersja pozytywna kończy się tym, że bohater przestaje wierzyć we wniosek, który kiedyś z niej wyciągnął. Wersja negatywna kończy się tym, że rana go dopada i domyka. Wojciech Kuczok prowadzi w Gnoju tę drugą drogę bez cienia pociechy, bo narrator wychodzi z domu przemocy i wynosi ten dom ze sobą w całości.
Ludzi rozpoznajemy po tym, czego unikają, a nie po tym, co o sobie opowiadają. Bohater, który nie wchodzi do jednego pokoju, nie odbiera telefonów od jednej osoby i milknie przy jednym temacie, jest już opowiedziany, zanim ktokolwiek zdąży wyjaśnić dlaczego.