Kłamstwo bohatera to jedyne kłamstwo w opowieści, którego nikt nie wypowiada świadomie. Bohater nie oszukuje nikogo, tylko bierze fałsz za opis rzeczywistości. Zdanie „na miłość trzeba zapracować” nie jest dla niego poglądem do przedyskutowania. Jest dla niego pogodą za oknem, czymś, co się po prostu ma nad głową.
Fałszywe przekonanie rzadko bywa wymyślone. Zwykle jest wnioskiem wyciągniętym całkiem rozsądnie, tylko z o wiele za małej próby, po jednym bolesnym zdarzeniu albo po jednej zdradzie, która wtedy wyglądała na regułę świata. Potem to zdanie zaczyna kierować ruchem. Bohater goni cel, który według jego kłamstwa wszystko naprawi, i tym samym oddala się od rzeczy, której naprawdę potrzebuje.
Kłamstwo łatwo pomylić ze skazą, choć różnica jest ostra. Skaza mówi, jaki bohater jest, kłamstwo mówi, w co wierzy. Człowiek okrutny ma skazę. Człowiek przekonany, że okrucieństwo jest jedyną dostępną formą siły, ma kłamstwo, a jego okrucieństwo jest z tego przekonania wnioskiem praktycznym.
Filozofia opisała ten stan wcześniej niż dramaturgia. Na rycinie Jana Saenredama Jaskinia Platona skuci ludzie wpatrują się w cienie na ścianie i nie mają najmniejszego powodu podejrzewać, że cokolwiek jest za nimi, a jeden z nich właśnie wychodzi pod światło. Łuk bohatera z kłamstwem w środku jest tym samym obrotem, tyle że rozłożonym na dwie godziny i wykonywanym pod przymusem.
Kazuo Ishiguro prowadzi to w Okruchach dnia przez całą powieść jednym głosem. Stevens wierzy, że wartość człowieka mierzy się doskonałością służby i że sprawa jego pracodawcy była słuszna. Nie broni tego przekonania, bo nie przychodzi mu do głowy, że można je zaatakować. Czytelnik widzi wyłom wcześniej niż narrator, ponieważ narrator sam opowiada dokładnie te sceny, które go obalają.
Najwięcej pożytku daje kłamstwo tam, gdzie tłumaczy odmowy. Bohater ma pod ręką wyjście proste i widoczne dla wszystkich dokoła, a jednak po nie nie sięga — jego przekonanie na to nie pozwala. Widz zna wtedy powód, zanim ktokolwiek go nazwie, i ogląda człowieka, który sam sobie zagradza drogę. Każda scena, w której przekonanie każe bohaterowi zrobić coś wbrew własnemu interesowi, jest jednym uderzeniem w tę ścianę.
Kiedy kłamstwa nie ma wcale, przemiana traci przyczynę. Postać, która o świecie nie myśli niczego fałszywego, jest gotowa już na starcie i nie ma dokąd pójść. Bohater staje się lepszy, ponieważ zbliża się koniec filmu, a nie dlatego, że coś w nim pękło. Widownia rejestruje to jako fałsz konstrukcji, nawet jeśli potrafi powiedzieć tylko tyle, że finał jej nie ruszył.
Kulminacja jest miejscem, w którym stare przekonanie staje przed rachunkiem. Bohater dostaje sytuację, w której kłamstwo i to, czego pragnie naprawdę, nie mieszczą się już razem, i musi jedno z tego oddać. Wybór jest wart tyle, ile kosztuje, dlatego dobrze zbudowany finał zabiera coś nawet wtedy, gdy bohater wybiera dobrze.
Krzysztof Krauze rozbiera w Długu przekonanie dwóch młodych ludzi, że wciąż panują nad sytuacją i że gdzieś czeka czyste, legalne wyjście. Film odejmuje im to zdanie po kawałku, spokojnie i bez podnoszenia głosu, aż zostaje decyzja, po której nie ma już powrotu. Kłamstwo pęka tam najpóźniej, jak się da, i właśnie dlatego pęka naprawdę.