Człowiek kuje w skale, spada do szybu, łamie nogę i wlecze się po pustkowiu z workiem srebra. Przez pierwszy kwadrans nie pada ani jedno słowo. Tak Paul Thomas Anderson otwiera Aż poleje się krew. O bohaterze nie zostało powiedziane nic. Zostało pokazane, co ten człowiek robi, kiedy jest sam i kiedy boli.
Zasadę zapisał kiedyś Francis Scott Fitzgerald w notatkach do nieukończonego Ostatniego magnata, w dwóch słowach o tym, że działanie jest charakterem. Deklaracja postaci nie tworzy. „Był dobrym człowiekiem” to etykieta naklejona na kogoś, kogo jeszcze nie ma, a czytelnik nie dostał żadnego powodu, żeby w nią uwierzyć.
Na ekranie zasada przestaje być poradą i staje się warunkiem technicznym. Powieść może wejść bohaterowi do głowy i tam wszystko wyłożyć. Kamera tego nie potrafi, więc widz dysponuje wyłącznie tym, co postać robi, jak długo się waha i czego nie robi wcale. Ta bieda bywa luksusem, bo zmusza autora do wymyślenia sytuacji zamiast opisu.
Najostrzej prześwietla człowieka wybór, który coś zabiera. Decyzja bez ceny nie mówi o nikim niczego, bo każdy wybrałby tak samo. Dopiero kiedy bohater musi oddać jedną rzecz, żeby zatrzymać drugą, wychodzi na jaw, co ceni wyżej. Kolejność jego strat jest jego portretem. Sceny, w których wszystko idzie po myśli bohatera, mówią o nim najmniej.
Jeden gest potrafi zastąpić opis. Na płótnie Anthony'ego van Dycka Święty Marcin dzielący się płaszczem jeździec zatrzymuje się przy zziębniętym żebraku, dobywa miecza i przecina swoje okrycie na pół. Nie pada tam ani jedno słowo o miłosierdziu, bo wniosek widz wyciąga sam i trzyma się go mocniej, niż trzymałby się cudzej opinii.
Mowa mieści się w tej zasadzie, tylko trzeba ją ważyć inaczej. Znaczenie ma to, komu bohater kłamie, czego nie chce powiedzieć na głos i w którym momencie przerywa milczenie. Kwestia bywa wtedy czynem, bo przestawia układ sił między ludźmi zgromadzonymi w pokoju.
Etykieta wraca w scenariuszach z uporem. Ktoś oznajmia w dialogu, że bohaterka jest nieustraszona, albo didaskalia nazywają ją szlachetną, po czym scena nie dostarcza na to żadnego dowodu. Postać zostaje ogłoszona, ale nie zagrana, a informacja przechodzi bokiem i nie zostawia po sobie śladu.
Trudniejsza do wychwycenia jest krzątanina. Bohater biega, dzwoni, ucieka, wymienia ciosy, ekran jest pełny, a żadne z tych działań nie wymaga od niego rozstrzygnięcia. Ruch to jeszcze nie jest działanie. Działaniem staje się dopiero wtedy, gdy bohater mógł postąpić inaczej i wiedział o tym.
Andrzej Wajda ma w Popiele i diamencie jedną z najlepszych polskich scen tego rodzaju. Maciek i Andrzej podpalają w barze kieliszki spirytusu — po jednym za każdego zabitego kolegę — i przez ten jeden rytuał dowiadujemy się, ilu umarłych obaj za sobą ciągną. Nikt nie wygłasza wspomnienia ani nie tłumaczy wojny. Płoną kieliszki i to wystarcza.
Scenariusz oglądany z tej strony jest listą decyzji, a nie listą cech. Każda scena zadaje bohaterowi to samo pytanie innymi słowami i zapisuje odpowiedź. Postać jest sumą tych odpowiedzi, a wszystko, co o niej napisano poza nimi, zostaje notatką autora do samego siebie.