Kodeks Haysa, cenzorski regulamin obowiązujący w Hollywood od lat trzydziestych, zabraniał pokazywania, że zbrodnia popłaca. Dlatego kobieta, która w kinie noir sięgała po cudze pieniądze, prawie nigdy nie dożywała napisów końcowych. Jej śmierć bywała decyzją administracyjną, nie dramaturgiczną. Ktoś w biurze cenzury uznał, że tak ma być, i scenarzyści przez dwie dekady pisali finały pod ten wymóg.
Sama figura jest dużo starsza od kina i od kodeksu. Ewa, Dalila i Salome krążyły po wyobraźni Zachodu przez stulecia, zanim ktokolwiek ustawił pierwszą kamerę. Oscar Wilde oddał tej ostatniej cały dramat Salome, a Aubrey Beardsley narysował do niego scenę, w której dziewczyna unosi uciętą głowę proroka i zagląda jej w twarz. Prosper Mérimée dał w Carmen wersję świecką, gdzie zakochany żołnierz kończy jako skazaniec czekający na egzekucję.
Amerykańskie kino lat czterdziestych przerobiło ten motyw w gotowy mechanizm fabularny. Billy Wilder w Podwójnym ubezpieczeniu pokazał agenta ubezpieczeniowego, który w kilka spotkań przechodzi od flirtu do planu zamordowania cudzego męża. John Huston w Sokole maltańskim dał swojej bohaterce kolejne wersje własnego życiorysu i każda z nich okazuje się kłamstwem. Aż do finału nie wiadomo, która z tych wersji jest prawdziwa.
Wszystkie te bohaterki łączy jedna cecha konstrukcyjna. Ogląda się je wyłącznie z zewnątrz, oczami mężczyzny, który próbuje zgadnąć, czy właśnie jest okłamywany. Laura Mulvey nazwała ten układ męskim spojrzeniem w eseju Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne z 1975 roku. Kobieta fatalna nie dostawała wnętrza, bo cały jej sens polegał na tym, że pozostaje nierozstrzygalna.
Bolesław Prus zbudował w Lalce polską odmianę tej figury i przy okazji wyprzedził jej krytykę o osiemdziesiąt lat. Izabela Łęcka rujnuje Wokulskiego samą obojętnością, ale narrator wpuszcza czytelnika także do jej głowy. Widać stamtąd świat panny z arystokratycznego salonu, dla której właściciel sklepu z Krakowskiego Przedmieścia jest kimś z zupełnie innego porządku. Zagadka znika — postać zostaje.
Współczesne przepisania idą dokładnie tą drogą. Paul Verhoeven w Nagim instynkcie zostawił swoją pisarkę żywą i bezkarną, co samo w sobie było zerwaniem z regułą sprzed pół wieku. Gillian Flynn w Zaginionej dziewczynie poszła dalej i oddała Amy Dunne głos w połowie książki, pozwalając jej wyłożyć własny plan ze wszystkimi szczegółami.
Phoebe Waller-Bridge skierowała w Killing Eve tę obsesję ku drugiej kobiecie i oś, na której figura stała od stu lat, przestała trzymać. Villanelle bywa oglądana przez agentkę, która ją ściga i coraz gorzej to znosi. Podglądanie przestaje być męskim przywilejem, a razem z nim rozsypuje się reszta układu.
Zmiana ma jednak konsekwencję warsztatową, o której łatwo zapomnieć. Napięcie klasycznego noir brało się z niewiedzy, bo skoro nie wiadomo, czy ona kłamie, każdy jej gest wymaga interpretacji. Kiedy bohaterka dostaje pełną subiektywność, ta niepewność znika i trzeba ją czymś zastąpić. Flynn zastępuje ją ironią dramatyczną, bo czytelnik od połowy książki wie więcej niż policja i więcej niż mąż.
Archetypu nie trzeba się wyrzekać, bo najciekawsze rzeczy ostatnich lat wyrosły właśnie z niego. Warto tylko pamiętać, że każde jego użycie jest dziś zdaniem w sporze, który trwa od stu lat. Autor, który tego nie zauważa, powtarza po prostu wyrok wydany kiedyś przez urzędnika cenzury.