Chłopak kradnie bochenek chleba i ucieka po dachach przed strażą. Chwilę później oddaje zdobycz dwójce dzieci grzebiących w śmieciach. Tyle wystarczy, żeby widz zgodził się oglądać cały film o złodzieju. Otwarcie Aladyna załatwia to w kilka minut i bez jednej linijki wyjaśnienia.
Nazwę dla tego chwytu wymyślił Blake Snyder w podręczniku Save the Cat!. Zauważył, że udane filmy niemal zawsze pokazują na starcie drobny odruch dobra ze strony bohatera. Kot jest skrótem myślowym — nikt nie każe go ratować dosłownie. Chodzi o gest, który widz zobaczy, zanim zdąży postać ocenić.
Snyder obwarował ten moment kilkoma warunkami. Scena ma paść wcześnie, w okolicach pierwszych dziesięciu stron scenariusza. Ma być działaniem, bo cudza deklaracja o dobrym sercu bohatera nic tu nie kupuje. Gest ma też wynikać z natury postaci, a nie być pierwszym lepszym uprzejmym uczynkiem. Pośpiech ma swoje uzasadnienie, bo raz przyznana sympatia trzyma się zaskakująco długo. Raz odmówiona wraca z wielkim trudem albo nie wraca wcale.
Dobroć jest tylko jednym z kilku wejść. Andrew Stanton otworzył WALL·E niemal bezsłownym aktem, w którym samotny robot sprząta martwą planetę i chowa znalezioną roślinkę do buta. Nikt nie mówi widowni, że ma go polubić, a i tak wszyscy lubią go, zanim padnie pierwsze słowo. Czułość wobec drobiazgu działa równie skutecznie jak ratowanie kogokolwiek.
Sympatia bierze się też ze straty. John Wick Chada Stahelskiego zaczyna się od pogrzebu żony bohatera i od szczeniaka, którego ona zdążyła mu zostawić. Pies ginie z rąk bandytów na samym początku, a widownia od tej chwili godzi się na wszystko, co płatny zabójca zrobi później. Litość wiąże równie mocno jak podziw, więc krzywda potrafi zastąpić dobry uczynek.
David Chase poprowadził ten mechanizm pod prąd w pilocie Rodziny Soprano. Widz poznaje Tony'ego rano w szlafroku, nad własnym basenem, przy rodzinie dzikich kaczek, która się tam zadomowiła i którą on codziennie dokarmia. Kilka scen później ten sam człowiek dopada uciekającego dłużnika samochodem i bije go własnymi rękami. Kiedy kaczki w końcu odlatują, mafiosowi robi się słabo przy rodzinnym grillu. Ta jedna słabość wystarczy, żeby widz nie mógł go już do końca odpisać.
Podręczniki nazwały zresztą to, co proza robiła od stuleci. Miguel de Cervantes wprowadza Don Kichota nie jako szaleńca, ale jako człowieka zaczytanego w rycerskich romansach, który wyprzedaje ziemię, byle kupić kolejne tomy. Doré narysował go potem pośród tych ksiąg, z twarzą marzyciela, któremu wierzy się bez zastrzeżeń. Czytelnik zdąży go polubić, zanim zobaczy pierwsze starcie z wiatrakiem.
Sens chwytu nie polega na tym, żeby bohater był miły. Chodzi o zapas cierpliwości, który film zużyje później na sceny trudne i dwuznaczne. Bez tego zapasu widz odpada przy pierwszym paskudztwie, bo nie ma powodu zostać w sali. Z nim wytrzyma znacznie więcej, niż sam by przyznał.
Nachalność psuje wszystko szybciej niż brak sceny. W chwili, gdy widz poczuje, że ktoś nim steruje, cofa przychylność i zaczyna liczyć chwyty. Najlepsze wejścia wyglądają na przypadkowe i trwają zwykle kilka sekund. Gest z pierwszych minut daje powód, żeby zostać przy bohaterze wtedy, kiedy ten przestanie być dobry.