Dziesięciu trębaczy nie tworzy orkiestry. Z obsadą jest dokładnie tak samo. Ludzie o tym samym temperamencie i tych samych przekonaniach nie wejdą ze sobą w konflikt, choćby autor bardzo tego chciał. Lajos Egri nazwał tę zależność w podręczniku The Art of Dramatic Writing orkiestracją. Różnica między postaciami nie jest ozdobą, tylko warunkiem, żeby cokolwiek między nimi zaiskrzyło.
System postaci zaczyna się od pytania, które zadaje cała opowieść. Może chodzić o to, ile wolno poświęcić dla miłości, albo czy da się żyć uczciwie w zepsutym świecie. Bohater odpowiada na nie swoim życiem, antagonista odpowiada przeciwnie, sojusznik jeszcze inaczej, a razem prowadzą spór, którego nikt nie musi wygłaszać. Teza utworu leży wtedy w samym składzie obsady.
Postać nabiera znaczenia dopiero w relacji do innych: antagonista bywa ciemnym lustrem bohatera i pokazuje, kim ten mógłby się stać. Sojusznik często nosi w sobie wartość, której bohaterowi brakuje. Postać kontrastowa idzie drogą, której bohater nie wybrał. Ten sam układ trzyma Szkołę ateńską Rafaela, gdzie jeden filozof wskazuje palcem niebo, drugi ziemię, a dziesiątki pozostałych rozstawione są wokół tej jednej różnicy.
Fiodor Dostojewski oparł na takiej sieci Braci Karamazow. Czterech mężczyzn z jednego domu daje cztery odpowiedzi na te same pytania o wiarę, rozum i pożądanie. Jeden jest chłodnym racjonalistą, drugi żarliwym zmysłowcem, trzeci łagodnym człowiekiem wiary, a czwarty, przyrodni i nieuznany, służy u nich za kucharza. Powieść nie musi rozstrzygać sporu, bo prowadzą go za nią bracia.
Sieć postaci ma środek i tym różni się od bohatera zbiorowego. Wszyscy są w niej rozpięci wokół protagonisty, a ich sens bierze się z odległości od niego. Kiedy środek znika i postacie stają się równorzędne, powstaje konstrukcja innego rodzaju, w której bohaterem robi się grupa. Obie działają znakomicie — pomylenie ich kończy się obsadą bez punktu odniesienia.
Najczęściej sieć rozpada się już na etapie pomysłu. Autor wymyśla każdą postać osobno, bo ta jest zabawna, a tamta barwna, i nigdzie nie sprawdza, co którakolwiek z nich robi wobec bohatera. Wychodzi grupa atrakcyjnych solistów, z których każdy ma dobre wejście i żaden niczego nie oświetla. Kłopot wychodzi zwykle w drugiej połowie, kiedy trzeba nagle wymyślić, po co ci ludzie w ogóle jeszcze są. Taką obsadę można przetasować bez szkody dla całości.
Dobrze zrobiony system pozostaje przy tym niewidoczny. Widz nie ma poczucia, że ogląda cztery stanowiska ustawione w sporze, tylko że poznaje ludzi, którzy nawzajem sobie przeszkadzają. Postać przestaje być człowiekiem w chwili, gdy staje się czystym uosobieniem jednej tezy, a wtedy całość czyta się jak diagram z podpisami. Plan ma trzymać obsadę od spodu i nigdzie nie wystawać.
Najdalej posunął tę konstrukcję Stanisław Wyspiański w Weselu. Bronowicka izba mieści chłopów, gości z Krakowa, poetę i pana młodego, a każdy z nich odpowiada inaczej na jedno pytanie o wspólnotę, której nie ma. Kiedy zaczynają przychodzić widma, każde trafia do innej osoby i wypomina jej dokładnie to, czego woli o sobie nie wiedzieć. Trudno o czystszy dowód, że obsada bywa argumentem.