Oficer SS siada przy stole francuskiego mleczarza i prosi o szklankę mleka. Nie podnosi głosu ani razu, a widz już wie, kto jest najgroźniejszym człowiekiem w tym filmie. Quentin Tarantino otworzył tak Bękarty wojny. Cała charakterystyka Hansa Landy mieści się w tym jednym uprzejmym przesłuchaniu.
Pierwsze wrażenie pada błyskawicznie i trzyma się nieprzyzwoicie długo. Zanim postać powie trzy zdania, widz zdążył ją już umieścić na swojej mapie, a późniejsze sceny raczej dobudowują się do tej oceny, niż ją wywracają. Moment pierwszego pojawienia ma przez to wagę zupełnie nieproporcjonalną do swojej długości. Kilkanaście sekund decyduje o tym, jak czytana będzie następna godzina.
Najlepsze wejścia mieszczą cały portret w jednym ujęciu. Guwernantka z płótna Pierowa ledwie przekroczyła próg i wciąż ma na głowie czepek, a już pochyla głowę nad torebką, żeby wyjąć list polecający. Nic nie robi i nic nie mówi, a jest już przeczytana do końca, onieśmielona i nie na swoim miejscu. Tyle powinna załatwiać scena, w której bohater po raz pierwszy staje przed widzem.
Najpewniejszy sposób polega na pokazaniu postaci przy robocie, która ją zdradza. Człowiek liczący cudze pieniądze, człowiek prostujący krzywo powieszony obraz w obcym mieszkaniu, człowiek wchodzący do windy tyłem, żeby nie stać do nikogo twarzą. Żaden z tych gestów nie trwa dłużej niż sekundę, a każdy mówi o człowieku coś, czego on sam nigdy by o sobie nie powiedział.
Wejście można też zbudować cudzymi reakcjami. Kiedy na czyjś widok rozmowy milkną, a ludzie odsuwają się o krok, wiemy o tej osobie wszystko, zanim otworzy usta. Ta metoda niesie ryzyko, ponieważ obiecuje. Postać zapowiedziana strachem innych musi ten strach potem uzasadnić, inaczej pierwsza jej własna scena obraca się przeciwko niej.
Ktoś schyla się po cudzą rękawiczkę na przystanku i widz jest już po jego stronie, zanim pozna jego imię. Mechanizm działa równie sprawnie w drugą stronę, bo dość zabrać komuś miejsce w kolejce, żeby ustawić tę postać w niekorzystnym świetle na godzinę do przodu. Wejście jest tym miejscem opowieści, w którym drobiazgi ważą najwięcej.
Przeciążone wejście psuje ten sam moment nadmiarem. Bohater dostaje zwolnione tempo, muzykę i przemowę kogoś z boku, choć niczym jeszcze na to nie zapracował. Widz reaguje wtedy oporem, bo wielkość ogłoszona z góry jest dopiero obietnicą do sprawdzenia. Fanfary robią z postaci pomnik, zanim ktokolwiek zdążył ją polubić. Patos wyprzedzający czyn zostaje pusty.
Cicha wersja bywa skuteczniejsza od głośnej. Olga Tokarczuk w Prowadź swój pług przez kości umarłych przedstawia narratorkę przez to, jak ta nazywa innych ludzi. Sąsiedzi noszą u niej imiona wymyślone: Matoga, Wielka Stopa, Dziwna Pani, bo tych nadanych przy chrzcie zwyczajnie nie uznaje. Po kilku akapitach wiadomo już wszystko o jej stosunku do świata, choć nikt jej nie opisał ani jednym zdaniem.
Najczęściej jednak nie dzieje się nic. Postać wchodzi, siada, rzuca cześć, a widz nie dostaje żadnej wskazówki, więc odkłada ją do tła. Odzyskać ją stamtąd jest potem bardzo trudno, bo każda kolejna scena z jej udziałem zaczyna się od przypominania, kto to właściwie jest. Film z taką postacią nie ma wady, którą dałoby się wskazać palcem. Ma tylko kogoś, kogo nikt nie zapamiętał.