Wybór czasu gramatycznego wygląda na sprawę dla korekty, a rozstrzyga o czymś zupełnie innym. Narrator, który opowiada w czasie przeszłym, siłą rzeczy dotrwał do końca. Pod całą opowieścią wisi wtedy cicha siatka bezpieczeństwa, o której nikt nie mówi wprost, a która obniża temperaturę każdej groźnej sceny.
Czas przeszły jest domyślnym trybem prawie całego opowiadania i daje rzeczy, których inaczej się nie kupi. Narrator zna już cały kształt zdarzeń, więc może je porządkować, ważyć i komentować z góry. Daphne du Maurier w Rebece opowiada z odległości lat i zaczyna od snu o powrocie do spalonego domu. Ten dystans jest tam całym tonem książki, bo bohaterka mówi o sobie sprzed katastrofy niemal jak o kimś obcym.
Przeszły otwiera też drogę zdaniom, których teraźniejszy nie zniesie. Zwrot w rodzaju wtedy jeszcze nie wiedziałem, że widzę go ostatni raz, wymaga narratora znającego zakończenie. To ironia retrospektywna i najtańsze napięcie dostępne komuś, kto opowiada wstecz. W czasie teraźniejszym takie zdanie jest niewykonalne, bo narrator wie dokładnie tyle co czytelnik i ani słowa więcej.
Czas teraźniejszy zwija tę odległość do zera. Opowiadanie i dzianie się schodzą w jedną chwilę, przez co rośnie bezpośredniość, a razem z nią pilność. Znika przy tym siatka, bo wyniku nie zna nawet narrator. Hilary Mantel w Wolf Hall wrzuciła w ten czas dwór Tudorów i pięćsetletnia historia zaczęła dziać się na oczach czytelnika, z całą niepewnością jutra.
Dorota Masłowska w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną prowadzi zdyszaną pierwszą osobę w czasie teraźniejszym i nie zostawia ani jednego miejsca na oddech. Czas przyszły trafia się najrzadziej. To tryb przepowiedni i nieuchronności, świetny w małych dawkach, prawie nie do udźwignięcia na dłuższym dystansie. Zwykle pojawia się jako wtręt w cudzym czasie, w przemowie wróżbity albo w prologu zapowiadającym upadek.
Scenarzysta ma tu sytuację osobną, bo scenariusz zapisuje się w czasie teraźniejszym niezależnie od wszystkiego. Film ogląda się zawsze jako dziejący się teraz, nawet gdy fabuła sięga stulecia wstecz. Wybór czasu wraca dopiero przy narracji z offu i wtedy waży podwójnie. Głos mówiący o zdarzeniach w czasie przeszłym od razu ustawia obraz jako wspomnienie i zdradza, że mówiący to przeżył.
Czas wzięty z rozpędu mści się potem na całym tekście. Teraźniejszy dławi rozległą kronikę rodzinną, która potrzebuje oddechu i perspektywy pokoleń. Przeszły odbiera zadyszkę pościgowi, bo każde zdanie przypomina, że ktoś zdążył już to spisać. Materiał zwykle sam podpowiada, czego chce, i lepiej usłyszeć go przed pierwszą stroną niż po setnej.
Sporo tekstów gubi czas w połowie drogi. Autor bierze teraźniejszy dla efektu, po dwóch akapitach obsuwa się w przeszły, potem wraca — a tekst przestaje mieć jedno miejsce, z którego się mówi. Zmiana czasu jest sygnałem mocnym i słyszalnym, więc przypadkowe użycie zużywa amunicję na darmo.
Konsekwencja opłaca się właśnie z tego powodu. Kto przez dwieście stron trzyma przeszły bez drgnienia, ma w zapasie jedno przejście w teraźniejszy, które postawi czytelnika w środku sceny bez zapowiedzi i bez tłumaczenia. W tekście chwiejnym ta sama sztuczka nie znaczy nic, bo tam czasy skaczą od początku i nikt ich już nie liczy.