Dystans narracyjny to odległość, z jakiej narracja patrzy na świadomość bohatera — od chłodnej, kronikarskiej dali („Miasteczko liczyło trzy tysiące dusz”) po wnętrze czaszki, gdzie myśl płynie bez pośrednika („Boże, czy on zauważył?”). To pokrętło, nie przełącznik: odległość płynnie przybliżasz i oddalasz. Pułapka jest podwójna: z jednej strony utknięcie w dali — wszystko z chłodnego oddalenia, czytelnik nigdy nie wchodzi do środka, emocje są opisane, nie przeżyte; z drugiej utknięcie w zbliżeniu albo szarpanie pokrętłem — duszna ciasnota jednej głowy albo skok z boskiej dali do wnętrza i z powrotem, od którego mdli. Sekret: traktuj dystans jak suwak, którym kręcisz świadomie.
Wizualną intuicję daje Młodzieniec przy oknie Gustave'a Caillebotte'a (1876, Getty) — stoimy tuż za plecami mężczyzny, a jego wzrok (i nasz) biegnie w dół, ku samotnej kobiecie na dalekiej ulicy. Caillebotte zmieścił w jednym kadrze obie skrajności: bliskość pleców i dal ulicy — dokładnie to robi dystans narracyjny. To jest sedno: tę samą scenę można widzieć z ramienia bohatera albo z lotu ptaka — wybór odległości zmienia wszystko.
Kanon. Pojęcie „dystansu psychicznego” nazwał John Gardner w „Sztuce powieści”, układając drabinę od kronikarskiej dali po zdanie z idiomu bohatera; mistrzem płynnego zbliżania bywa mowa pozornie zależna (Flaubert). Filmowo dystans to skala planu: film otwiera szerokim planem miasta, po czym tnie do detalu dłoni — gramatyka zbliżeń jest gramatyką dystansu. Polski kanon: Wiesław Myśliwski w „Kamieniu na kamieniu” trzyma kamerę tuż przy mówiącym — cała powieść płynie na minimalnym dystansie, jego głosem.
Pięć reguł. Pierwsza: dystans to pokrętło, nie osoba — można być daleko i blisko i w pierwszej, i w trzeciej osobie; odległość to inny wybór niż osoba narratora (zobacz osobne artykuły o punkcie widzenia oraz o pierwszej i trzeciej osobie). Druga: daleko dla chłodu, blisko dla ciepła — dal daje ironię i kontekst, zbliżenie emocję i zanurzenie; dobierz odległość do funkcji chwili. Trzecia: otwieraj szeroko, potem przybliżaj — zacznij scenę z dystansu, ustaw świat, potem wjedź w środek; to najazd kamery na uwagę. Czwarta: najgłębsza bliskość to idiom bohatera — na dnie suwaka znika „pomyślała”: zostaje sama myśl w języku postaci, czyli mowa pozornie zależna i monolog wewnętrzny (zobacz osobny artykuł o monologu wewnętrznym). Piąta: nie szarp pokrętłem — nagły, nieumotywowany skok z czaszki do boskiej dali kłuje; a gdy słychać dykcję i sąd narratora, jesteś na dalekim końcu, przy głosie autorskim (zobacz osobne artykuły o narratorze wszechwiedzącym oraz o głosie autorskim).
Pytanie warsztatowe: weź swój akapit i nazwij jego dystans w skali od kroniki po wnętrze czaszki. Potem przepisz go o dwa stopnie bliżej — i o dwa dalej. Który wariant pasuje do tego, co scena ma zrobić czytelnikowi? Jeśli zawsze piszesz na jednym ustawieniu, twój suwak zardzewiał.