Czytelnik siedzi w jakiejś odległości od głowy bohatera, choć nikt mu o tym nie mówi. Tę odległość ustawia autor i może nią kręcić jak pokrętłem. Raz patrzy się na miasteczko z góry, raz słyszy się myśl, zanim padnie słowo.
Na jednym końcu skali stoi kronikarz, który notuje, że miasteczko liczyło trzy tysiące dusz i dwa kościoły. Na drugim końcu nie ma już nikogo między czytelnikiem a myślą, więc zostaje samo pytanie, czy on to zauważył. Ten sam bohater, ta sama chwila — a obserwator stoi zupełnie gdzie indziej. Wybór między tymi punktami zmienia w scenie wszystko, choć nie zmienia w niej ani jednego zdarzenia.
Nazwę tej skali ukuł John Gardner w podręczniku The Art of Fiction, pisząc o odległości psychicznej. Ułożył z niej drabinę, po której schodzi się od suchej kroniki aż po zdanie napisane wprost idiomem bohatera. Nie jest to przełącznik z dwoma położeniami, tylko suwak z całym szeregiem stopni pośrednich. Na samej górze słychać już dykcję i sądy narratora, czyli głos autorski.
Kino zna tę skalę jako skalę planu. Film otwiera się ujęciem całego miasta, po chwili tnie do twarzy, potem do jednej dłoni na klamce. Nikt nie tłumaczy widzowi, że właśnie zmieniła się odległość, a widz i tak czuje, że sprawa zrobiła się osobista. Gramatyka zbliżeń jest gramatyką dystansu i działa w prozie tak samo bezgłośnie.
Jeden kadr potrafi zmieścić kilka odległości naraz. Elegancka para na Moście Europy Gustave'a Caillebotte'a idzie chodnikiem tak blisko, że widać krój palta i fałdy sukni. Robotnik wsparty o barierkę jest już tylko plecami w jasnej bluzie, a stalowa kratownica zabiera resztę kadru i gubi się w głębi. Każdej z tych postaci malarz wyznaczył inną odległość i każda znaczy przez to co innego.
Wiesław Myśliwski w Kamieniu na kamieniu trzyma jedną, minimalną odległość przez całą powieść. Mówi bohater, swoim rytmem i swoją składnią, więc między nim a czytelnikiem nie ma żadnej szyby. Na tym poziomie znika słowo pomyślał i zostaje naga myśl. O świecie wiemy przy tym dokładnie tyle, ile ten jeden człowiek zdążył zauważyć.
Kłopot zaczyna się przy książce pisanej w całości z jednej odległości. Zwykle jest to odległość duża, bo z daleka pisze się bezpieczniej. Emocje przychodzą wówczas z drugiej ręki, więc czytelnik wie, że bohater cierpi, i sam nic nie czuje. Sprawozdanie z uczucia nigdy nie zastąpi uczucia.
Zamknięcie się w zbliżeniu na trzysta stron szkodzi inaczej, bo z jednej głowy nie ma jak zaczerpnąć powietrza i wszystko zaczyna ważyć tyle samo. Jeszcze gorzej znosi się szarpanie pokrętłem. Skok z boskiej dali prosto do wnętrza czaszki i z powrotem, bez powodu i bez przygotowania, wywołuje u czytelnika chorobę morską.
Odległość dobiera się do tego, co dana scena ma zrobić. Z dala bierze się chłód, ironię i szeroki kontekst, z bliska ciepło i zanurzenie w cudzej panice. Dobrym nawykiem jest otwierać scenę szeroko, ustawić świat, a dopiero potem wjechać do środka, tak jak robi to kamera.
Autor, który przez trzysta stron nie ruszył pokrętła, napisał trzysta stron z jednego miejsca. Czytelnik rzadko sięga po fachowe słowo i powie tylko tyle, że książka była chłodna albo że była duszna. Obie te diagnozy mówią o jednym i tym samym: o odległości, z której na niego przez cały czas patrzono.