Głosu autorskiego nie da się wybrać przed pisaniem. Wychodzi na wierzch po kilkuset stronach i rzadko okazuje się tym, co autor sobie zaplanował. Głos to rozpoznawalny sposób budowania zdań i patrzenia na świat, który wraca w każdym twoim tekście niezależnie od tematu. Wprawny czytelnik pozna go po jednym akapicie, bez nazwiska na okładce.
Pod głos autorski podszywają się trzy inne rzeczy. Narracja odpowiada na pytanie, kto opowiada, a to można zmieniać od książki do książki. Język postaci należy do bohaterów i ma brzmieć inaczej niż twój. Punkt widzenia rozstrzyga, kto patrzy i z jakiej odległości. Głos leży pod tym wszystkim i słychać go tak samo, gdy piszesz „ja”, jak wtedy, gdy piszesz „on”.
W scenariuszu głos siedzi w didaskaliach, bo dialog należy do bohaterów. Robi go rytm opisu i sam wybór tego, co autor postanawia w ogóle pokazać. Wes Anderson w Grand Budapest Hotel prowadzi opis akcji dokładnie tak, jak prowadzi kadr, z symetrią i beznamiętnym spokojem wobec zdarzeń zupełnie absurdalnych. Kartkę takiego scenariusza rozpozna się bez strony tytułowej.
Bohumil Hrabal w Zbyt głośnej samotności zbudował swój głos z jednego rozpędzonego zdania. Toczy się ono przez pół strony i raz po raz wraca do tej samej frazy jak refren. Andrzej Stasiuk w Jadąc do Babadag pisze o pustych przystankach i zapadłych miasteczkach rytmem, po którym poznaje się go szybciej niż po temacie. Obaj opisują rzeczy niepozorne, a brzmią zupełnie inaczej.
Głos nie mieszka zresztą wyłącznie w składni. Widać go równie mocno w tym, co autor zauważa, a co pomija milczeniem. Jeden pisarz zatrzyma się w każdej scenie na pogodzie, drugi na tym, ile kto ma pieniędzy, trzeci na czyichś butach. Ta powtarzalność uwagi jest sygnaturą równie pewną jak rytm zdania i znacznie trudniejszą do podrobienia.
Ten sam mechanizm działa poza literaturą. Drżące, rytmiczne pociągnięcia pędzla na Autoportrecie Vincenta van Gogha z września 1889 roku rozpozna się bez podpisu, bo biegną tym samym niepokojem przez policzek i przez powietrze wokół głowy. Rozpoznawalność bierze się z powtarzalności ręki. Temat może się zmieniać co płótno, a ręka zostaje ta sama.
Głosu się nie nakłada na tekst, tylko się go odkrywa, i trwa to długo. Stan wyjściowy bywa u wszystkich podobny, czyli proza poprawna, czysta, gramatycznie nienaganna i zupełnie anonimowa. Wychodzi się z niej przez liczbę napisanych stron i przez szczerość wobec tego, co się naprawdę myśli. Podszywanie się pod ulubionych mistrzów jest po drodze zdrowym etapem, bo te pożyczone szaty z czasem same opadają.
Głos, który już się znalazł, potrafi się rozpuścić we własnym uroku. Kiedy każde zdanie chce być osobnym fajerwerkiem, czytelnik zaczyna podziwiać zdania zamiast patrzeć przez nie na świat. Styl robi się wtedy manierą — tikiem powtarzanym z przyzwyczajenia. Poznaje się to po tym, że wystarczy usunąć z akapitu trzy przymiotniki, a akapit odetchnie.
Najmocniejszy głos bywa cichy i nie zawsze da się go pokazać palcem. Wiadomo natomiast dokładnie, kiedy go zabrakło. Tekst bez głosu da się przeczytać do końca i nie da się z niego wyjąć ani jednego zdania, które chciałoby się komuś powtórzyć. Redaktor odkłada taki maszynopis z jednego powodu. Mógł go napisać ktokolwiek, a coraz częściej mogła go napisać maszyna.