Jeden głos wie wszystko: co bohater myśli, co przemilczał jego rozmówca i jak to się skończy dla obojga. Wszechwiedza jest jedynym trybem, w którym opowieść nie ma ani jednej ślepej plamki. Powieść korzystała z tego przywileju przez półtora stulecia i nikomu nie przychodziło do głowy pytać, skąd narrator to wszystko wie. Potem proza przesiadła się na jedną świadomość naraz, a wszechwiedza stała się wyborem, z którego trzeba się wytłumaczyć.
Ten wybór daje bardzo dużo. Pozwala objąć całe społeczeństwo i przeskoczyć czterdzieści lat w jednym akapicie. Pozwala też wejść do każdej głowy i zestawić to, co dwie osoby myślą o tej samej rozmowie. Stąd bierze się ironia, na którą inne tryby nie mają miejsca, bo ironia potrzebuje kogoś, kto widzi obie strony.
Odwrotną stroną tego przywileju jest chłód. Głos, który wie wszystko, rzadko bywa ciepły, bo współczucie żywi się niepewnością. Kiedy czytelnik ma zagwarantowane, że i tak pozna prawdę, przestaje się o nią bać. Wszechwiedza kusi przy tym stale, żeby zamiast sceny podać streszczenie, bo z tej wysokości streszczenie zawsze wygląda na wystarczające.
Rządzona wszechwiedza różni się od przeskakiwania między głowami w środku sceny tym, że ktoś za nią stoi, a całą tę różnicę rozkłada osobne hasło o przeskakiwaniu narratora. Skoro temu głosowi wolno wszystko, znaczenia nabiera każde jego przemilczenie: narrator, który zagląda do wszystkich oprócz jednej osoby, robi z niej zagadkę i nie wydaje na to ani jednej sceny. Zdarza się i tak, że zapowiada, czego nie powie, a wtedy czytelnik pilnuje tego miejsca przez pół książki.
William Makepeace Thackeray w Targowisku próżności zrobił z tej władzy osobny popis. Jego narrator nie ukrywa, że reżyseruje. Nazywa bohaterów kukiełkami, przerywa scenę, żeby skomentować obyczaje epoki, i zwraca się do czytelnika wprost. Powieść brzmi tak, jakby ktoś opowiadał ją na głos, z całą swoją złośliwością i całą sympatią.
Michaił Bułhakow w Mistrzu i Małgorzacie wykorzystał ten sam przywilej inaczej. Jego narrator przenosi się z moskiewskiego mieszkania do Jerozolimy sprzed dwóch tysięcy lat i z powrotem. Po drodze zaprasza czytelnika, żeby szedł za nim. Żadna postać nie mogłaby tego opowiedzieć, bo żadna nie była w obu miejscach.
Kino sięga po ten tryb rzadziej, bo kamera z natury pokazuje to, co widać z zewnątrz. Jean-Pierre Jeunet w Amelii podłożył pod obraz narratora, który zna drobne upodobania i niechęci każdej mijanej postaci i wylicza je z czułą złośliwością. Alfonso Cuarón w Y tu mamá también pozwolił swojemu narratorowi mówić o rzeczach, o których bohaterowie nie mają pojęcia, łącznie z tym, co ich dopiero czeka.
Najłatwiej zepsuć ten głos, używając go jak rury do przesyłania informacji. Zamiast sceny, w której coś wychodzi na jaw, autor każe narratorowi wyłożyć zaległe fakty i wraca do akcji. Czytelnik od razu to słyszy, bo wszechwiedza w roli ekspozycji brzmi jak przypis. Wysokość spojrzenia warto zresztą ustawić od pierwszej strony, bo nagłe wskoczenie w nią z ciasnej perspektywy czyta się jak potknięcie.
Po wszechwiedzącego narratora sięga się wtedy, gdy temat jest większy niż jedna świadomość. Saga rodzinna albo miasteczko oglądane przez czterdzieści lat nie mieści się w jednej parze oczu. Jedno serce lepiej obsłuży bliska trzecia osoba. Taki narrator jest przy tym osobną postacią i musi mieć własny charakter, bo wszechwiedza pozbawiona głosu zostawia czytelnikowi wygodny dostęp do wszystkiego i nudę na dokładkę.