Osoba narracyjna rozstrzyga, ile czytelnikowi wolno wiedzieć. Reszta warsztatu układa się już pod ten jeden wybór, dlatego robi się go przed pierwszą sceną, a nie po stu stronach. Gramatyka jest tu widocznym skutkiem. Pod spodem siedzi decyzja o dostępie i o odległości.
Pierwsza osoba daje głos i natychmiastowość. Czytelnik dostaje czyjś ton, rytm zdania, sposób przekręcania cudzych słów, a w prezencie możliwość, żeby temu komuś nie ufać. Płaci za to zamknięciem. Do książki wchodzi wyłącznie to, przy czym narrator był, co usłyszał albo o czym mu doniesiono. Stawia też twardy warunek: ten głos musi być na tyle ciekawy, żeby czytelnik wytrzymał z nim trzysta stron, bo ucieczki od niego nie ma.
J.D. Salinger oparł Buszującego w zbożu na jednym nastoletnim głosie, rozgoryczonym i pogardliwym wobec wszystkiego dookoła. Zdarzeń jest tam niewiele, a rzecz trzyma się na samym tonie. Albert Camus w Obcym wychłodził to samo „ja” do zera i kazał mu relacjonować własną zbrodnię obojętnie, aż ta obojętność stała się treścią powieści.
Miron Białoszewski w Pamiętniku z powstania warszawskiego dociągnął pierwszą osobę do granicy. Relacja jest mówiona, urywana, pełna skrótów i przeskoków, bo tak pracuje pamięć człowieka, który biegał piwnicami. Przełożona na chłodne „on” rozsypałaby się w zwykłą kronikę, a cały sens tej książki siedzi w sposobie mówienia.
Taki głos zakrzywia świat wokół siebie. Na Autoportrecie w wypukłym lustrze Parmigianina dłoń przy szkle pęcznieje ogromna, twarz cofa się w głąb, a ściany pokoju wyginają się łukiem wokół malarza. Trzecia osoba prostuje te proporcje. Zyskuje zasięg i wiedzę większą, niż ma ktokolwiek w środku, a traci część tej krzywizny.
Rozpina się przy tym szeroko. Może siedzieć tuż za ramieniem jednej postaci i prawie nie różnić się od „ja”, może też ogarniać losy, których nikt w środku nie widzi w całości. Cormac McCarthy prowadzi całą Drogę przy ojcu i synu, którym nie dał nawet imion, i opisuje ich oszczędnie, bez tłumaczenia świata. Chłód tej relacji robi w powieści pół roboty.
Na ekranie domyślną osobą jest kamera patrząca z zewnątrz. Pierwszą osobę udaje się tam głosem z offu, jak w Chłopcach z ferajny Martina Scorsese, gdzie przez świat gangsterów prowadzi nas prywatny, konfidencjonalny ton jednego z nich. Sam zaimek nie przesądza jednak, ile odbiorca wie, bo o tym rozstrzyga punkt widzenia, opisany w osobnym haśle.
Najwięcej kłopotu bierze się z wyboru zrobionego dla samej bliskości. Autor sięga po „ja”, a potem fabuła zaczyna wymagać scen, przy których narratora nie było. Trzeba mu wtedy podstawiać podsłuchane rozmowy, znalezione listy i cudze zwierzenia, a każde takie obejście zużywa trochę zaufania czytelnika. Czasem narrator zwyczajnie wie za dużo i nikt tego w książce nie tłumaczy.
Decyzję da się sprawdzić wcześnie i tanio. Wystarczy wziąć jedną scenę, w której bohater czegoś nie rozumie, i przepisać ją w obu osobach. W pierwszej zostaje jego pomyłka i cały wstyd, który z niej wynika. W trzeciej wchodzi światło, którego on nie ma, a razem z nim litość albo ironia. Znika za to jego język, a to zwykle boli najbardziej.
Dobry wybór wychodzi z rdzenia opowieści. Jeśli jądrem jest czyjś głos i jego zwodnicza prawda, rzecz chce pierwszej osoby. Jeśli splot losów, którego nikt w środku nie ogarnia, albo ironia oparta na tym, że czytelnik wie więcej niż postać, rzecz chce trzeciej. Ten sam materiał opowiedziany raz tak, raz inaczej daje dwie różne książki — o dwóch różnych tematach.