Czytasz o kimś, kto wchodzi do baru i obiecuje sobie, że nie wypije, a po chwili orientujesz się, że tym kimś jesteś ty. Narracja drugoosobowa obsadza odbiorcę w roli bohatera i nie pyta o zgodę.
Efekt jest podwójny. Druga osoba wciąga mocniej od pozostałych, bo przestajesz oglądać bohatera z boku i zaczynasz wykonywać jego ruchy. Jednocześnie brzmi obco, bo ktoś relacjonuje ci twoje własne zachowanie, jakbyś sam siebie nie znał. Obcość jest tu połową efektu, ponieważ tekst nieustannie przypomina, że ktoś kieruje twoimi ruchami i wie o nich więcej niż ty sam.
Na ekranie prawdziwe „ty” jest niemal nieosiągalne — kamera zawsze kogoś pokazuje. Najbliżej podchodzi zwrot wprost do widza, kiedy postać przerywa scenę i zaczyna mówić do sali. To jednak wciąż jej film, a odbiorca zostaje publicznością. Literackie „ty” idzie dalej i sadza go w środku.
Na skalę masową rozpowszechniły tę formę gry tekstowe. Zork witał gracza informacją, że stoi na łące na zachód od białego domu, i nie była to żadna stylizacja. W grze druga osoba opisuje stan faktyczny, bo decyzje naprawdę podejmuje ten, kto siedzi przed ekranem. Tak samo pracowały książki-gry, w których czytelnik wybierał numer akapitu i sam decydował, gdzie skręci fabuła. Proza ma trudniej, ponieważ sterów nikomu nie oddaje.
Samo „ty” występuje w dwóch odmianach i warto wiedzieć, którą się posługujesz. Czasem jest postacią, w którą wchodzisz. Jay McInerney w Bright Lights, Big City obsadził w niej zamroczonego nowojorczyka, który okłamuje sam siebie, a czytelnik przymierza jego skórę. Czasem jest po prostu odbiorcą. Italo Calvino w Jeśli zimową nocą podróżny od pierwszego zdania mówi do czytelnika, który właśnie szykuje się do lektury.
Ten drugi rodzaj zna każdy, kto widział plakat werbunkowy z 1917 roku. James Montgomery Flagg kazał Wujowi Samowi patrzeć prosto w oczy przechodnia i wskazać go palcem, a podpis mówił wprost, że chodzi o ciebie. Nie ma tam nikogo do oglądania poza tym, kto akurat stanął naprzeciw. Zwrot bezpośredni wykonuje całą robotę w trzech słowach i nie potrzebuje do tego żadnej opowieści.
Skrajną wersję takiego zwrotu napisał Czesław Miłosz. W wierszu Który skrzywdziłeś przez cały tekst mówi do adresata, a adresatem jest tyran, który krzywdzi ludzi i śmieje się z bezkarności. Druga osoba wskazuje tam winnego i po to właśnie została użyta.
Większość nieudanych prób ma wspólny rodowód. Autor sięga po „ty”, bo wygląda oryginalnie, choć zdanie w pierwszej osobie powiedziałoby to samo. Czytelnik zaczyna się wtedy buntować przeciwko czynom, których nie popełnił, i po dwudziestu stronach ma dosyć. Osobno działa rozmyty adresat. Kiedy nie wiadomo, czy „ty” oznacza bohatera, czytelnika czy kogoś trzeciego, tekst traci grunt pod nogami.
Materiał sam podpowiada, kiedy druga osoba jest potrzebna. Nadaje się do dysocjacji, do przymusu, do oskarżenia i do czułego zwrotu w stronę kogoś nieobecnego. Znosi za to krótkie odcinki, bo rozdział albo rama udźwigną ją znacznie lepiej niż trzysta stron. A kiedy takie „ty” zaczyna samo siebie tłumaczyć i naciągać fakty, wychodzi z tego znakomity narrator niewiarygodny. Kłamie wtedy w drugiej osobie, czyli kłamie tobie o tobie, a takiego brzmienia pierwsza osoba nigdy nie osiągnie.