Narracja drugoosobowa zwraca się do bohatera (i do czytelnika) przez „ty”: „Wchodzisz do baru. Wmawiasz sobie, że nie wypijesz”. Jest rzadka i obosieczna — wciąga, bo obsadza czytelnika w roli, a zarazem dziwnie obca, bo ktoś opowiada cię tobie samemu. Pułapka jest podwójna: z jednej strony chwyt bez powodu — sięgasz po „ty” dla efektu, choć nic nie wnosi ponad „ja” czy „on”; czytelnik buntuje się, że rzekomo zrobił rzeczy, których nie zrobił, i szybko się męczy — forma staje się kostiumem. Z drugiej rozmyte albo przeciągnięte „ty” — ciągniesz drugą osobę przez całą powieść, aż wyczerpuje, albo zostawiasz „ty” niejasne (to ja-czytelnik? bohater? ktoś trzeci?) i nikt nie wie, kim ma być. Sekret: po „ty” sięgaj tylko wtedy, gdy treść tego żąda.
Wizualną intuicję daje Las Meninas Diega Velázqueza (1656, Prado) — dwór patrzy wprost na nas, a lustro w głębi zdradza, że stoimy tam, gdzie król i królowa, których malarz portretuje. Velázquez wstawił widza w obraz: to ty jesteś tym, na kogo wszyscy patrzą — i to robi narracja drugoosobowa. To jest sedno: „ty” nie opisuje postaci z boku, tylko sadza czytelnika w jej skórze.
Kanon. Najgłośniejsza druga osoba to „Bright Lights, Big City” Jaya McInerneya, gdzie „ty” jest zamroczonym, okłamującym się bohaterem, oraz Italo Calvino w „Jeśli zimową nocą podróżny”, który zwraca się do „ciebie, Czytelnika”. Filmowo najbliżej jest zwrot wprost do kamery, łamiący czwartą ścianę (Ferris Bueller, „Fleabag”). Polski kanon: Czesław Miłosz w wierszu „Który skrzywdziłeś” mówi w całości do „ty” — oskarża tyrana wprost: druga osoba jako akt, nie ozdoba.
Pięć reguł. Pierwsza: „ty” musi się zasłużyć — sięgaj po nie, gdy treść tego żąda: dysocjacja, przymus, oskarżenie, czuła apostrofa; jeśli „ja” lub „on” zrobiłyby to samo, to tylko kostium (zobacz osobny artykuł o wyborze osoby narratora). Druga: to ruch osoby i dystansu naraz — druga osoba jest zarazem bliska (jesteś bohaterem) i obca (ktoś cię relacjonuje) — ustaw to napięcie świadomie (zobacz osobne artykuły o punkcie widzenia oraz o dystansie narracyjnym). Trzecia: trzymaj „ty” wyraźne — od początku wiadomo, kto jest adresatem: bohater do siebie, ogólne „ty” czy konkretna osoba; rozmyte „ty” gubi czytelnika. Czwarta: krótkie zrywy ponad całą powieść — rozdział, rama, scena udźwigną drugą osobę lepiej niż trzysta stron; rozciągnięcie jej na całą książkę wymaga wyjątkowej kontroli. Piąta: „ty”, które kłamie sobie — samozwrotne „ty” często racjonalizuje i się okłamuje, więc świetnie nadaje się na narratora niewiarygodnego, a jednocześnie obnaża głos, który prowadzi (zobacz osobne artykuły o narratorze niewiarygodnym oraz o głosie autorskim).
Pytanie warsztatowe: weź scenę w „ty” i przepisz ją w „ja”. Czy coś istotnego znika — napięcie, dysocjacja, oskarżenie? Jeśli wersja z „ja” jest równie dobra, twoje „ty” było kostiumem. A jeśli druga osoba nagle obnaża, że bohater okłamuje sam siebie — trzymaj ją.