W opowieści prowadzonej przez dziecko jedyną dorosłą osobą jest czytelnik. Mały narrator podaje fakty dokładnie, w takiej kolejności, w jakiej je zobaczył, i zostawia je nieposkładane. Siła tej narracji mieści się w tym, czego relacja nie nazywa. Sens układa się dopiero po drugiej stronie kartki, u kogoś, kto wie więcej niż mówiący.
Druga rzecz, którą daje ta optyka, to świeżość. Sprawy oswojone i niewidzialne dla dorosłego wracają w niej jako dziwne, bo dziecko nie ma dla nich gotowej nazwy. Podobnie działa okrucieństwo. Nikt go tu nie komentuje ani nie usprawiedliwia, więc wychodzi na wierzch nagie, w postaci samego opisu tego, co się wydarzyło.
Zawodność małego świadka jest niewinna — nie kręci i niczego nie ukrywa, tylko po prostu nie wie, a to zupełnie inny rodzaj luki niż u kogoś, kto zataja z wyrachowania. Bywa przy tym świetnym obserwatorem, bo dorośli rozmawiają przy nim swobodnie, pewni, że i tak nie zrozumie. Zwykle mają rację, a czytelnik ma z tego całą scenę.
Narratorem Dziwnego przypadku psa nocną porą Mark Haddon uczynił piętnastolatka, który notuje świat z dokładnością protokołu. Christopher wylicza szczegóły, których nikt inny by nie zapamiętał. Przechodzi obojętnie obok zdań, po których czytelnik od razu wie, że małżeństwo jego rodziców się rozpadło. Chłopiec prowadzi śledztwo w sprawie zabitego psa, a rozwiązuje przy okazji zupełnie inną sprawę.
Emma Donoghue w Pokoju zwęziła świat do jednego zamkniętego pomieszczenia, bo dla pięcioletniego Jacka to pomieszczenie naprawdę jest całym światem. Chłopiec opisuje swoje życie jako normalne i szczęśliwe. Czytelnik wyczytuje z tego samego opisu porwanie i lata niewoli. Jerzy Kosiński w Malowanym ptaku zrobił to samo z okrucieństwem wojny, którego mały bohater nie umie nazwać, więc podaje je jako kolejne wydarzenie dnia.
Kino robi to obrazem. Roberto Benigni w filmie Życie jest piękne pokazał obóz przez to, co ojciec pozwala zobaczyć synowi. Ojciec przedstawia dziecku obóz jako grę na punkty z czołgiem w nagrodę. Widz przez cały czas wie, gdzie oni naprawdę są, i ogląda równolegle wersję dziecięcą i tę prawdziwą. Im dalej odchodzą od siebie te dwie wersje, tym trudniej się to ogląda.
Konwencję da się też odwrócić i najgłośniej zrobił to Günter Grass w Blaszanym bębenku. Oskar Matzerath postanawia w trzecie urodziny przestać rosnąć. Przez resztę powieści opowiada świat z wysokości trzylatka, mając umysł dorosłego i ani śladu dziecięcej łagodności. Ciało służy mu za przepustkę, a relacja jest bezlitosna, bo nikt nie podejrzewa malca o to, że rozumie wszystko.
Autor bez czujności wkłada dziecku własne słownictwo i własną mądrość, a bohater zaczyna mówić zdaniami, których żaden ośmiolatek by nie ułożył. Taki mały dorosły jest najpospolitszą awarią chwytu. Groźniejsze bywa zamknięcie się w dziecięcej ciasnocie zbyt szczelnie. Wtedy do odbiorcy nie przebija żaden dorosły sens i zostaje sama urocza naiwność. Osobną decyzją jest wybór osoby, bo pierwsza daje ciepło, a trzecia dokłada dystansu i ironii.
Sprawdzianem bywa scena, w której dziecku nikt niczego nie tłumaczy. Mały Jack u Donoghue opisuje szafę, w której śpi, kiedy do pokoju przychodzi porywacz. Opisuje ją tak spokojnie, jak opisałby własne łóżko. W tym jednym zdaniu nie ma ani strachu, ani skargi. Strach dopisuje czytelnik, bo nikt inny w tej książce go nie nazwie.