Kilku świadków opowiada to samo popołudnie i żaden z nich nie kłamie. Wersje i tak nie dają się złożyć w jedną. Kłamstwo nie jest do tego potrzebne. Wystarczy, że każda relacja przechodzi przez czyjąś pamięć, czyjś interes i potrzebę wypadnięcia w tej historii przyzwoicie. Prawda robi się wtedy mnoga, częściowa, a bywa, że nie do odzyskania.
Nazwę dał temu film Akiry Kurosawy Rashomon z 1950 roku, ale samo zjawisko dawno wyszło poza kino. Psychologia i praktyka sądowa mówią o efekcie Rashomona wtedy, gdy zeznania uczciwych ludzi rozjeżdżają się nie do pogodzenia. Dla piszącego jest w tym dobra wiadomość. Konstrukcja nie ma w sobie nic ze sztuczki, bo dokładnie tak pracuje pamięć dwojga ludzi opowiadających o wspólnej kłótni sprzed roku.
Od narratora niewiarygodnego dzieli tę konstrukcję liczba głosów. Tam mówi jeden, którego czyta się pod włos, bo coś przed nami ukrywa albo oszukuje sam siebie. Tu głosów jest kilka i każdy pozostaje szczery wobec swojego właściciela. Wątpliwość nie zatrzymuje się więc na jednym świadku — rozciąga się na to, czy zdarzenie w ogóle da się jeszcze ustalić.
Druga różnica ma znaczenie praktyczne, bo przesądza o planie tekstu. Zwykła wielość punktów widzenia sumuje się w mapę, każda postać widzi inny kawałek jednego świata, a odbiorca składa z tych kawałków całość szerszą niż ta dostępna komukolwiek w środku. Sprzeczne wersje dotyczą tego samego kwadransu i odmawiają się zsumować. Zamiast mapy zostaje wybór, komu wierzymy bardziej, i niepokój, że wybieramy po sympatii.
Różnice między wersjami muszą coś znaczyć, inaczej cała konstrukcja pracuje na jałowym biegu. Robert Browning rozpisał w Pierścieniu i księdze dawny rzymski proces o zabójstwo na kilkanaście monologów, w których mówią kolejno oskarżony, ksiądz, jego żona, adwokaci obu stron i wreszcie papież. Żaden z tych głosów nie dokłada faktów do poprzedniego. Każdy pokazuje, kim jest mówiący i czego o sobie wiedzieć nie chce.
Lawrence Durrell rozciągnął ten sam zabieg na cztery tomy Kwartetu aleksandryjskiego. Trzy pierwsze opowiadają o tych samych ludziach i tym samym czasie w Aleksandrii, za każdym razem z innej strony. Druga książka podważa pierwszą i pokazuje, że narrator, któremu czytelnik zdążył zaufać, rozumiał połowę własnej historii. To samo uczucie wygląda po korekcie jak wyrachowanie, choć nie zmieniło się w nim ani jedno zdarzenie. Siła tego zabiegu bierze się z odstępu, bo czytelnik zdążył przez cały tom przywiązać się do wersji pierwszej.
Poza fikcją bywa to dochodzenie w najdosłowniejszym sensie. Errol Morris zbudował Cienką niebieską linię z relacji świadków zabójstwa policjanta i zainscenizował po kolei każdą z nich, łącznie z tymi, które wykluczają się nawzajem. Widz ogląda kilka wersji jednego strzału i powoli rozumie, że sąd skazał człowieka na podstawie jednej z nich. Wyrok został po tym filmie uchylony.
Konstrukcja jest krucha i łatwo zamienia się w szum. Trzyma ją naczynie, w którym relacje padają, czyli przesłuchanie, proces, śledztwo albo rodzinny stół po pogrzebie. Odbiorca musi wiedzieć, kto mówi, do kogo i po co, bo inaczej przestaje pilnować różnic. Kiedy naczynie jest szczelne, zostaje na koniec rzecz najbardziej niepokojąca, czyli portret kilkorga ludzi, którzy naprawdę pamiętają inaczej.