Trzecia osoba ograniczona jest najczęstszym trybem prozy i najczęściej wybieranym bez namysłu. Narrator mówi o bohaterce w trzeciej osobie, a wie o świecie dokładnie tyle co ona. Wchodzi w jedną głowę i nie wchodzi w żadną inną. Wszystko, co dostaje czytelnik, przeszło wcześniej przez jej oczy, jej wiedzę i jej humor tego dnia.
Ian McEwan zamknął w Sobocie całą powieść w jednej dobie i w jednej głowie. Londyński neurochirurg jedzie przez miasto, gra w squasha, gotuje rybę i przez cały czas myśli o wojnie, którą zna z telewizji i z własnego okna. Świat zewnętrzny wchodzi do książki dokładnie tyle, ile bohater go do siebie dopuści, a jego zawodowy chłód barwi nawet opisy najbliższych.
Ten tryb ma dwie właściwości naraz, których pierwsza osoba i wszechwiedza nie mają razem. Siedzimy tuż pod skórą bohatera, więc jego strach staje się na chwilę naszym. A ponieważ narrator nim nie jest, wolno mu opisać go z zewnątrz, przemilczeć coś, o czym bohater akurat nie myśli, albo delikatnie się z nim nie zgodzić. Narracja w pierwszej osobie nie ma żadnego z tych narzędzi.
Ograniczenie rządzi też tym, czego w tekście w ogóle nie ma. Reszta świata zostaje skrawkiem, jak ta odrobina zieleni za oknem, przy którym Georg Friedrich Kersting posadził swoją Hafciarkę przy oknie, całą pochłoniętą robotą na krosnach. Pokój widzimy dokładnie, ulicę ledwie. Ta nierównowaga jest zaletą, bo mówi, na czym bohaterce zależy, a czego zwyczajnie nie zauważa.
Największą swobodę daje w tym trybie język. Narrator może przejąć słownictwo bohatera bez cudzysłowu i bez dopisywania, że ktoś tak właśnie pomyślał. Jeśli bohaterka uważa sąsiadkę za wywłokę, całe zdanie o sąsiadce zabrzmi jej złością, choć nikt nie powiedział ani słowa na głos. To jest mowa pozornie zależna i dla niej właśnie autorzy wybierają trzecią osobę zamiast pierwszej.
Sama bliskość ma przy tym własną skalę i wolno się po niej poruszać w obrębie jednej książki. Można wejść w bohatera tak głęboko, że znika granica między jego myślą a zdaniem narratora. Można też cofnąć się o krok i pokazać go z boku, mniej więcej tak, jak widzą go inni ludzie w scenie. Duże sceny zwykle potrzebują obu ustawień: najpierw jednego, potem drugiego.
Maria Kuncewiczowa poprowadziła w ten sposób niemal całą Cudzoziemkę. Świat powieści dociera do czytelnika przede wszystkim przez rozgoryczoną, zazdrosną Różę, razem z dawną miłosną krzywdą, do której bohaterka wraca przez całe życie. Rodzina zjawia się w tej książce głównie taka, jaką widzi Róża. A mimo to widać dokładnie, ile ta wersja przemilcza i ile bólu rozdała po drodze sama Róża.
Bywa, że autor bierze ograniczenie za nakaz sprawozdawczy. Pisze wtedy z jednej głowy chłodny meldunek o tym, kto wszedł i co powiedział, jakby narratorowi wolno było tylko patrzeć znad ramienia bohatera. Zostaje sama ciasnota, bez niczego w zamian. Ten tryb ma prawo do myśli, skojarzeń i pomyłek w ocenie ludzi, i dopiero one odróżniają go od kamery przemysłowej.
Wybór postaci ogniskowej przesądza o książce mocniej niż układ zdarzeń. Prowadzić warto zwykle tego, kto ma najwięcej do stracenia albo najwięcej do zrozumienia, bo to jego niewiedza wyznaczy napięcie każdej sceny. Zmiana tej jednej decyzji zamienia opowieść o zdradzie w opowieść o zdradzonym, choć zdarzenia zostają co do jednego takie same.