*Film Halloween Johna Carpentera zaczyna się długim ujęciem zza maski. Kamera obchodzi dom, bierze z szuflady nóż i wchodzi po schodach, a widz przez cały ten czas patrzy cudzymi oczami.* Dopiero po wszystkim maska zostaje ściągnięta i okazuje się, że sprawcą jest sześcioletnie dziecko.
Chwyt polega na tym, że kamera przestaje przyglądać się postaci i staje się jej oczami. Bywa to ujęcie dosłowne, kręcone z wysokości czyichś źrenic, albo kadr ukształtowany przez uwagę i stan bohatera. Strach zwęża pole i każe obrazowi drżeć, obsesja wbija go w jeden punkt, gorączka rozmywa kontury. W obu wypadkach widz ogląda czyjeś widzenie, razem ze wszystkim, czego ten ktoś nie zauważył.
Teoria nazywa to skrajną postacią fokalizacji wewnętrznej i filmowym odpowiednikiem narracji pierwszoosobowej. Na drugim biegunie stoi kamera obiektywna, która zostaje na zewnątrz wszystkich naraz i nikomu nie przyznaje pierwszeństwa. Między tymi dwoma krańcami mieści się praktycznie każdy film, jaki dotąd powstał.
O tym, jak naprawdę wygląda pierwszoosobowe pole widzenia, najlepiej mówi rysunek, który Ernst Mach zrobił w 1886 roku pod tytułem Widok z lewego oka. Ramę kadru tworzą tam łuk brwi, grzbiet nosa i kraniec wąsa, a w środku leży wyciągnięte własne ciało i kawałek pokoju. Subiektywne ujęcie, które o takich obrzeżach zapomina, wygląda po prostu jak kadr postawiony trochę za nisko.
Skoro obraz podaje jedno konkretne postrzeganie, potrafi też kłamać. Urojenie, przywidzenie albo ślepy punkt bohatera trafiają na ekran z pełnymi prawami rzeczywistości, bo widz nie ma ich jak sprawdzić. Stamtąd bierze się siła tego trybu w narracji niewiarygodnej. Jedno ujęcie z czyichś oczu potrafi ustawić widownię po stronie kogoś, kto się myli, i utrzymać ją tam do końca.
Pokusa, żeby zamknąć w tym trybie cały film, wraca co pokolenie. Robert Montgomery nakręcił w 1947 roku Lady in the Lake w całości z oczu detektywa, którego twarz widać wyłącznie w lustrach. Prawie siedemdziesiąt lat później Ilya Naishuller powtórzył ten pomysł w Hardcore Henry, tym razem z rozpędem gry komputerowej. Oba filmy prowadzą do tego samego wniosku — nieprzerwana subiektywność po kwadransie przestaje wciągać i zaczyna męczyć oko.
W dawkach ten sam chwyt działa bez zarzutu. Kilkanaście sekund zza oczu prześladowcy trzyma widza w ciele kogoś, kogo się boi, i tyle w zupełności wystarcza. Falujący, rozmyty kadr odurzonego mówi o jego stanie więcej niż strona dialogu. Kino znalezionych nagrań wygrywa dokładnie tym, że kamera ma w świecie filmu swoje ciało, swoją baterię i swojego niewprawnego operatora.
Częściej niż przerost zdarza się jednak ujęcie oznaczone jako subiektywne, które nie niesie z danej postaci niczego. Kadr jest neutralny, mógłby stać w tym miejscu każdy inny, a metka wisi na nim tylko dlatego, że w scenariuszu padł skrót POV. Scenarzysta ma na to sposób prosty i skuteczny. Zamiast opisywać ustawienie kamery, wypisuje to, co bohater w danej chwili zauważa, i to, czego nie widzi, choć stoi tuż obok.
Kamera subiektywna pracuje najlepiej w rozmowie z obiektywną, w krótkich i celowych seriach. Jedno ujęcie z czyichś oczu, wstawione w środek sceny nakręconej normalnie, wbija widza w bohatera mocniej niż półtorej godziny nieprzerwanej pierwszej osoby. Reszta filmu jest wtedy tłem, na którym to jedno spojrzenie w ogóle daje się zauważyć.