Nazwa nie pochodzi z literatury. *William James dowodził w The Principles of Psychology, że świadomość nie rozpada się na osobne kawałki, tylko płynie bez przerwy, i to on nazwał ją strumieniem.*
Proza wzięła tę metaforę dosłownie. Zapisuje myśl przed obróbką, zanim ktokolwiek ułoży ją w porządne zdanie. Frazy urywają się w połowie, skojarzenie przeskakuje na drugi koniec życia, wrażenie z zewnątrz wchodzi w środek wspomnienia bez zapowiedzi. Najważniejsze dzieje się jednak z samym narratorem. On tych myśli nie relacjonuje, on się w nich rozpuszcza. Między czytelnikiem a cudzą głową nie stoi już nikt.
Pierwszą część Wściekłości i wrzasku William Faulkner oddał Benjy'emu, który nie odróżnia dnia dzisiejszego od tego sprzed trzydziestu lat. Zdania płyną gładko, a czas w nich skacze, bo przeskok uruchamia drobiazg. Ktoś na polu golfowym woła chłopca od kijów, zawołanie brzmi jak imię siostry i cała pamięć rusza za nią. Czytelnik nie dostaje ostrzeżenia, tylko powracające imiona, zapachy i dźwięki, po których stopniowo układa sobie, kiedy właśnie jest.
Bez takich powtórzeń tok przestaje być zanurzeniem i robi się zwykłym zgubieniem. Kotwicą bywa nawracający motyw, jedna zmysłowa nić, obsesja, do której głos ciągle wraca. Samuel Beckett w Molloyu każe narratorowi rozdzielać kamyki po kieszeniach tak, żeby ssać je w niezmiennej kolejności. Rachuba ciągnie się przez kilka stron i jest kompletnie absurdalna. To ona jednak trzyma czytelnika przy tym głosie, bo daje mu coś, co można śledzić.
Całe miasto wpuścił do głowy bohatera Alfred Döblin w Berlin Alexanderplatz. Między myśli Franza Biberkopfa wchodzą urwane ogłoszenia, kawałki piosenek, komunikaty i statystyki, bez zapowiedzi i bez znaku, że to już nie jego głos. Tok płynie tam jak woda na Sztormie północno-wschodnim Winslowa Homera, gdzie fala goni falę i nic nie zdąża zastygnąć.
Nie każde wejście do cudzej głowy jest jednak strumieniem — sąsiednie tryby robią mniej. Monolog wewnętrzny jest czymś skromniejszym, bo to mowa wewnętrzna już uporządkowana. Składa się z całych zdań, które postać wygłasza sama do siebie i sama ich pilnuje. Strumień schodzi piętro niżej, tam gdzie zdanie jeszcze się nie złożyło. Mowa pozornie zależna z kolei zostawia narratora na miejscu, w trzeciej osobie, i tylko wpuszcza w nią głos postaci. Tam słychać dwa głosy splecione, tu jeden, z zerwaną ramą.
Sam zapis jest osobną decyzją. Można zdjąć kropki i wielkie litery, można je zostawić i rozstroić dopiero szyk zdania. Pierwsze wygląda efektowniej i szybciej męczy oko. Drugie działa dłużej, bo czytelnik nie protestuje już od pierwszej strony. Najbezpieczniej robić to stopniowo, tak żeby składnia rozluźniała się w miarę, jak postać odpływa, a interpunkcja znikała dopiero wtedy, gdy jest po co zostać.
Kino ma z tym trudniej, bo obraz zawsze jest konkretny i sam z siebie nie umie być mglisty. Terrence Malick w Drzewie życia prowadzi opowieść szeptanym komentarzem, który przeskakuje między wspomnieniem, pretensją i modlitwą, a montaż idzie za skojarzeniem zamiast za chronologią. Widz dostaje wtedy ostre ujęcia ułożone w porządku, którego nie tłumaczy żaden zegar.
Chwyt nie znosi ozdobnego użycia. Ma sens tam, gdzie sama faktura umysłu jest tematem, gdzie liczy się, jak ktoś myśli, a nie tylko co przemyślał. Wstawiony na jedną scenę dla powagi, brzmi jak maniera i widać to od trzeciego zdania. Kiedy trafi we właściwe miejsce, daje bliskość, jakiej nie daje żadna inna narracja, bo znika ostatni pośrednik.