Wszechwiedzący narrator wchodzi w powieści do każdej głowy i nikomu to nie przeszkadza. Head-hopping robi dokładnie to samo, a czytelnik gubi się po jednym zdaniu.
Różnica nie siedzi w liczbie odwiedzonych umysłów. Siedzi w tym, czy przejście zostało zapowiedziane. Czytelnik zakotwicza się w pierwszej głowie, którą mu podano, i od tej chwili ogląda scenę jej oczami. Przypisuje jej wiedzę, kibicuje jej niepokojom, mierzy nią wszystkich pozostałych. Zdanie, które bez ostrzeżenia podaje uczucie kogoś stojącego obok, unieważnia tę umowę w środku akapitu.
Traci się wtedy coś więcej niż porządek. Zażyłość z jedną postacią rośnie przez pół rozdziału, a rozpuszcza się w jednej linijce. Razem z nią znika napięcie. Scena często stoi na tym, że bohaterka nie wie, czy tamten się domyślił. Jedno zajrzenie w jego głowę odpowiada na to za nią i odbiera scenie powód, dla którego miała się w ogóle odbyć.
George Eliot w Miasteczku Middlemarch odwiedza kilka umysłów w obrębie jednej sceny i robi to jawnie. W środku małżeńskiej katastrofy Dorothei narrator przerywa sobie i pyta, dlaczego właściwie patrzymy cały czas na nią. Zaraz potem przenosi uwagę na jej męża i pokazuje to samo małżeństwo od jego strony. Głos, który nas prowadzi, ani przez chwilę nie udaje, że siedzi w czyjejś głowie. Dlatego wolno mu wszystko.
Reguła jednej głowy na scenę nie jest odwieczna. Dziewiętnastowieczna powieść wędrowała między umysłami swobodnie i nikt nie widział w tym usterki, bo nad wszystkimi stał wyraźnie słyszalny narrator. Wiek dwudziesty ten głos wyciszył i oddał scenę pojedynczej świadomości. Dzisiejszy czytelnik jest wytrenowany na tej drugiej umowie, więc przeskok czyta jako pomyłkę, a nie jako konwencję.
Świadoma wielość punktów widzenia rozwiązuje rzecz przez umowę o granicach: jedna głowa na scenę, przełączenie na cięciu. Nowy rozdział, nowa scena, pusta linijka. Czytelnik dostaje sygnał, że umowa się zmienia, i zdąży się przestawić, zanim zacznie czytać dalej. Ten sam ruch wykonany w środku akapitu wygląda po prostu na przeoczenie, bo nie zostawia po sobie śladu decyzji.
Trzymanie jednej perspektywy potrafi być całą konstrukcją książki. Jane Austen w Emmie wiąże wiedzę czytelnika z wiedzą bohaterki tak ciasno, że jej pomyłki stają się naszymi pomyłkami. Domyślamy się dokładnie tego, czego domyśla się ona, czyli w większości rzeczy nieprawdziwych. Gdyby narracja choć raz weszła w głowę kogoś, kto zna sekret, powieść przestałaby działać w połowie.
Nie każdy ruch narracji jest przeskokiem. Można zostać w jednej głowie i raz przysunąć się do samej myśli, raz cofnąć do chłodnej relacji z zewnątrz. Punkt widzenia się przy tym nie zmienia, zmienia się odległość. Przeskok dotyczy tego, czyj to umysł. Renesansowe Idealne miasto z Urbino trzyma cały plac w jednym punkcie zbiegu i właśnie dlatego oko chodzi po nim swobodnie, nie gubiąc się ani razu.
Sam przeskok rzadko bywa decyzją. Autor wie o swoich postaciach wszystko, więc pisząc szybko, zapomina, komu tę wiedzę wolno mieć akurat tutaj. Obrona jest banalna i polega na rozstrzygnięciu, czyja jest scena, zanim padnie w niej pierwsza replika. Scena bez tego rozstrzygnięcia nie rozsypuje się z hukiem. Ona po prostu mętnieje, a czytelnik odkłada książkę, nie umiejąc powiedzieć, co mu w niej przeszkadzało.