Piętnaście lat mieści się w połowie zdania, a jedno letnie popołudnie potrafi zająć cały rozdział. To nie jest usterka proporcji, tylko dwie prędkości, którymi dysponuje każda narracja.
W scenie czas idzie tak, jak szedł bohaterom. Replika po replice, gest po geście, z pełnym otoczeniem i pełną nudą przerw między zdaniami. Jesteśmy przy tym obecni i dowiadujemy się rzeczy w tym samym tempie co oni. W streszczeniu czas się zwija: trzy lata pracy na nocnej zmianie schodzą do jednego zdania, a my nie tyle je przeżywamy, ile zostajemy o nich poinformowani. Zmienia się przy tym nie tylko tempo, lecz i miejsce, z którego patrzymy.
Streszczenie ma opinię trybu gorszego, bo bywa mylone z lenistwem. Tymczasem opowieść, w której wszystko zostało rozegrane, nie ma czym oddychać. Każdy posiłek, każdy dojazd i każda uprzejma wymiana zdań dostaje wtedy tyle samo miejsca co starcie, od którego zależy cała reszta. Czytelnik przestaje odróżniać rzeczy ważne od tła, bo nic mu tego nie podpowiada. Kiedy wszystko waży tyle samo, nie waży nic.
Waga bierze się z proporcji. Piętnaście lat, które upłynęły od pierwszego pobytu bohatera w majątku, przechodzi w Pannach z Wilka Jarosława Iwaszkiewicza niemal bez śladu. Kilka dni jego powrotu rozkłada się za to na całą rzecz, godzina po godzinie, rozmowa po rozmowie. Gdyby minione lata dostały własne sceny, powrót przestałby cokolwiek znaczyć.
Na drugim końcu stoi opowieść rozegrana niemal w całości. Umberto Eco rozpisał Imię róży na siedem dni i podzielił każdy z nich godzinami liturgicznymi. Rozdział nazywa się jutrznią albo nieszporami, więc czytelnik idzie przez opactwo prawie równo z bohaterami. Streszczenia jest tam niewiele i dlatego siedem dni wystarcza na grubą powieść. Warunek jest jeden. W każdej z tych godzin musi się dziać coś, na co warto patrzeć.
Uwaga sama zachowuje się podobnie, kiedy ma wybór. Na Alei w Middelharnis Meinderta Hobbemy oko przystaje przy najbliższych pniach, a potem bez wysiłku ucieka drogą do wsi na horyzoncie. Bliskie dostaje czas, dalekie dostaje kierunek — i nikt nie musi tego tłumaczyć. W opowieści dzieje się tak samo, z jedną istotną różnicą. To autor rozstrzyga za czytelnika, co jest blisko.
Scenarzysta ma z tym osobny kłopot, bo film nie umie po prostu powiedzieć, że minęły trzy lata. Zdanie o trzech latach terminowania, wpisane w didaskalia, nie jest niczym, co da się sfilmować. Streszczenie musi więc przybrać widzialną postać. Sekwencja montażowa, plansza z datą, przedmiot, który zdążył się zestarzeć, albo jedna replika, w której ktoś mimochodem mówi, ile czasu minęło.
Najczęściej proporcja przechyla się w stronę sceny, bo scenę pisze się przyjemniej. Autor zna swoich bohaterów i chce z nimi posiedzieć, więc rozgrywa śniadanie, dojazd i powitanie w drzwiach. Kłopot w tym, że rozegrany materiał domaga się potem konsekwencji. Poranek, który dostał trzy strony, zaczyna wyglądać na ważny, choć nikt tego nie planował, i widz szuka w nim znaczenia do samego końca.
Odwrotna skrajność zdarza się rzadziej i wygląda niewinnie. Opowieść zrelacjonowana w całości z dystansu zostawia po sobie tyle, co cudzy kalendarz, bo czytelnik ani razu przy niczym nie był. Dobrze rozłożoną narrację widać najlepiej po latach. W pamięci zostaje pięć albo sześć scen — a między nimi lata, których nikt nie zapamiętał, bo nigdy nie zostały rozegrane.