Zaufanie do tego, kto opowiada, jest odruchem, a nie decyzją. Niewiarygodny narrator żyje z tego odruchu. Podaje wersję, która brzmi bez zarzutu dokładnie tak długo, aż zestawimy ją z resztą tego, co widać. Wtedy jeden szczegół nie pasuje, potem nie pasuje drugi, a w końcu cała relacja się rozjeżdża.
Powodów zniekształcenia jest tyle, ile ludzkich słabości. Bywa rana, której opowiadający nie chce dotknąć, więc omija ją szerokim łukiem i mówi wszystko dookoła. Bywa interes, bo relacja składana przed sądem albo przed własną rodziną ma cel i wie, co się opłaca przemilczeć. Bywa wreszcie umysł, który po prostu widzi inaczej, niż jest. W każdym z tych wypadków narrator podaje prawdę taką, jaką ma, i dlatego brzmi szczerze.
Od zwykłej niewiedzy dzieli go rzecz zasadnicza. Kto opowiada z jednej głowy, nie zna cudzych myśli ani tego, co dzieje się za ścianą. Niewiarygodnym go to jeszcze nie czyni, bo niczego nie przekręca, ma tylko wąskie pole widzenia. Blisko stąd również do narratora naiwnego, który relacjonuje uczciwie i dokładnie, ale nie rozumie tego, co opisuje, więc odbiorca przerasta go wiedzą. Niewiarygodny rozumie aż nadto dobrze i właśnie dlatego kręci.
Vladimir Nabokov w Lolicie oddał głos człowiekowi, który ma najlepszy powód do kłamstwa i najlepsze narzędzia, żeby je ukryć. Humbert pisze prozą tak olśniewającą, że przez pierwsze rozdziały czyta się go jak nieszczęśliwego estetę. Zniekształcenie nie siedzi w faktach, bo faktów podaje niemal komplet. Siedzi w doborze przymiotników i w tym, czyje odczucia w ogóle wpuszczono do zdania.
Chuck Palahniuk w Podziemnym kręgu prowadzi rzecz inaczej. Bezimienny opowiadający relacjonuje przyjaźń z charyzmatycznym Tylerem Durdenem i nie ma pojęcia, że opisuje samego siebie. Odsłona nie dokłada nowego faktu do listy — ona przemalowuje wszystko, co już przeczytaliśmy. Ta sama sztuczka wisi w londyńskiej National Gallery, gdzie u Hansa Holbeina młodszego w Ambasadorach z 1533 roku rozmyta plama w poprzek podłogi dopiero z bocznego kąta składa się w ludzką czaszkę.
Ron Howard w Pięknym umyśle pokazał odmianę, w której nikt świadomie nie kłamie. Przez większą część filmu oglądamy świat oczami matematyka, a pewne postacie dostajemy tak samo jak wszystkie inne, bez ostrzeżenia i bez ramki. Kiedy okazuje się, że ich nie ma, wcześniejsze sceny zmieniają znaczenie. Narracja miała tę samą usterkę co bohater i przez cały czas podawała ją jako fakt.
Robota polega na wycechowaniu szczeliny między tym, co narrator mówi, a tym, jak było. Za szeroka zdradza się sama i po dwudziestu minutach nikt opowiadającemu nie wierzy, więc nie zostaje nic do odkrycia. Za wąska nie daje nic, bo relacja wygląda po prostu na rzetelną. Przy trafionym rozmiarze odbiorca czuje niepokój, którego jeszcze nie umie nazwać, i zostaje przy tekście właśnie po to, żeby go nazwać.
Najczęściej rzecz rozbija się o finał ogłoszony bez pokrycia. Autor prowadzi gładką relację, a na ostatnich stronach obwieszcza, że wszystko było kłamstwem, choć wcześniej nie zostawił ani jednego uczciwego tropu. Odbiorca nie czuje się wtedy olśniony, tylko wystawiony do wiatru. Dobrze zestrojony niewiarygodny narrator daje coś, czego zwykły dać nie może. Jego opowieść czyta się dwa razy — i za drugim razem jest to inna opowieść.