Po wyborze samej historii najważniejsza decyzja brzmi: czyimi oczami patrzymy? Punkt widzenia to nie kąt kamery, lecz to, czyją wiedzę i niewiedzę dzielimy. Posadź widza w głowie bohatera — i widzi tylko to, co bohater: stąd tajemnica, suspens, utożsamienie, bo odkrywamy razem z nim. Posadź go wyżej, ponad wszystkimi — i wie więcej niż postacie: stąd ironia dramatyczna i rozmach. To wybór, nie kosmetyka: ustawia, co czujemy w każdej minucie. Pułapka to dryf — kamera skacze między głowami, aż przestaje być jasne, czyja to opowieść.
Wizualną intuicję daje Młody mężczyzna przy oknie (Gustave Caillebotte, 1875). Widzimy bohatera od tyłu: stoi w otwartym oknie i patrzy w dół, na haussmannowską ulicę i samotną postać kobiety. Jesteśmy za nim, w jego polu widzenia — ulicę dostają nasze oczy tak, jak kadruje ją on; o tej scenie nie wiemy nic, czego on sam nie widzi z okna. To jest sedno: punkt widzenia ustala, czyimi oczami patrzymy, a więc i co w ogóle do nas dociera.
Kanon. W prozie narrację ograniczoną opanował kryminał: Watson opowiada Holmesa właśnie po to, byśmy nie widzieli jego dedukcji i zostali zaskoczeni. Powieść wiktoriańska szła odwrotnie — wszechwiedzący narrator krążył od głowy do głowy. W kinie Okno na podwórze Hitchcocka zamyka nas z unieruchomionym bohaterem: widzimy tylko to, co on z okna, i razem z nim się boimy; Gra o tron przeciwnie — prowadzi nas po wszystkich dworach, więc znamy noże, których postacie nie widzą. Polski kanon: Polański w Nożu w wodzie (1962) zamyka nas z trójką ludzi na jachcie, ciasno i subiektywnie; Hoffman w Potopie prowadzi kamerę ponad wojną, wszechwiedząco od dworu do dworu.
Pięć reguł. Pierwsza: najpierw zdecyduj, czyje to oczy — zwykle bohatera, którego przemiana jest filmem; do niego przywiązujesz widza (zobacz osobny artykuł o łuku postaci). Druga: narracja ograniczona trzyma nas w jednej głowie — widz wie tyle, co bohater, więc rośnie tajemnica i utożsamienie (zobacz osobny artykuł o monologu wewnętrznym). Trzecia: narracja wszechwiedząca daje widzowi więcej, niż wie postać — i ta różnica jest ironią dramatyczną (zobacz osobny artykuł o ironii dramatycznej). Czwarta: każdy punkt widzenia barwi prawdę — mocno stronniczy ześlizguje się w niewiarygodnego narratora (zobacz osobny artykuł o narratorze niewiarygodnym). Piąta: nie przeskakuj między głowami dla wygody — jeśli prowadzisz przez voice-over pierwszej osoby, trzymaj się jej i nie zdradzaj kontraktu (zobacz osobny artykuł o voice-over).
Pytanie warsztatowe: weź kluczową scenę i ustaw się jak na obrazie Caillebotte'a — dokładnie za plecami jednej postaci. Czego w tej scenie nie możemy wiedzieć, bo ona tego nie wie? A teraz spróbuj wszechwiedzy: pokaż widzowi nóż, którego bohater nie widzi — co zyskujesz (ironię, grozę), a co tracisz (zaskoczenie)? Wybierz świadomie jeden tryb i trzymaj go, zamiast skakać między głowami, kiedy akurat wygodnie.