Retrospekcja wyłącza w widzu jedyne pytanie, które trzyma go w fotelu. Pytanie dotyczy tego, co będzie dalej, a cofnięcie odpowiada na zupełnie inne, o to, co już było. Na czas trwania wspomnienia napięcie schodzi do zera i potem trzeba je odbudowywać od nowa. Z tego jednego mechanizmu wynika cała ostrożność, jaką rzemiosło obłożyło ten chwyt.
Dobre cofnięcie nie ilustruje życiorysu. Ono spłaca konkretne pytanie, które teraźniejszość zadała chwilę wcześniej, i wraca, zanim napięcie zdąży ostygnąć. Różnica siedzi w kolejności. Najpierw widz ma chcieć wiedzieć, dopiero potem dostaje odpowiedź. Odwrócona kolejność zamienia scenę w wykład wygłoszony do sali, która o nic nie pytała.
Danny Boyle w filmie Slumdog. Milioner z ulicy zbudował na tej zasadzie całą konstrukcję. Chłopak z bombajskich slumsów odpowiada w teleturnieju na kolejne pytania, a każda odpowiedź wygląda na niemożliwą, dopóki nie zobaczymy, skąd akurat tę jedną rzecz wie. Cofnięcie pada tam sekundę po pytaniu, na oczach widza i przy włączonym zegarze. Po każdym powrocie stawka jest wyższa, więc przeszłość nie zabiera filmowi rozpędu, tylko go dokłada.
Rama narracyjna obejmuje całą historię niczym pudełko, jak u Jamesa Camerona w Titanicu, gdzie stara kobieta opowiada swoją przeszłość, a teraźniejszość jest tylko obwódką. Narrator wspominający z perspektywy końca idzie jeszcze dalej, bo u niego wspominane jest wszystko od pierwszego zdania. Retrospekcja to coś mniejszego, lokalny wyskok w tył wewnątrz biegnącej akcji, po którym akcja biegnie dalej.
Cofnięcie musi być sceną, a nie streszczeniem. Dziesięć minut dzieciństwa wyjaśniających, skąd u bohatera lęk przed psami, to notatka z teczki postaci wyświetlona na ekranie. Scena z przeszłości potrzebuje własnego konfliktu i własnej stawki. Różnicę słychać od pierwszej sekundy, bo w scenie ktoś czegoś chce, a ktoś inny mu w tym przeszkadza. Jeśli nic się w niej nie rozstrzyga, jej treść zmieści się w jednej kwestii dialogu i tam jest jej miejsce.
Każde cofnięcie jest przy tym wyborem czyjejś pamięci. Pamięć nie jest archiwum i nie odtwarza zdarzeń w oryginalnej postaci. Jeśli scenę z przeszłości oglądamy oczami bohatera, wolno jej być stronniczą, wyostrzoną w jednym miejscu i pustą w drugim. Odbiorca przyjmie to bez mrugnięcia, o ile film nie udaje przy tym, że pokazuje zapis z kamery przemysłowej. Stąd bierze się siła dwóch retrospekcji sprzecznych ze sobą, w których dwie osoby pamiętają to samo zdarzenie inaczej i żadna nie kłamie.
Sergio Leone w Dawno temu w Ameryce rozłożył jedno życie na trzy odległe od siebie czasy i kazał widzowi montować je w głowie. Rzecz się trzyma, bo każde przejście ma zaczep w obrazie albo w dźwięku i wynika z tego, o czym bohater właśnie myśli. Ułożone chronologicznie te same sceny dałyby kronikę, a przepadłby ciężar, który nadaje im wiedza o zakończeniu.
Kręgosłupem zostaje teraźniejszość, a przeszłość ma jej służyć zamiast przejmować ster. Film, w którym wszystko ciekawe wydarzyło się dawno temu, mówi widzowi wprost, że autor wybrał zły moment na opowieść. Wtedy nie pomoże już żadna retrospekcja, bo problem leży piętro wyżej — w decyzji, gdzie postawić kamerę w czasie.