Autor siedzi przed otwartym plikiem i wie dokładnie, co ma się w tej scenie wydarzyć. Wie, kto wchodzi, po co i z czym wyjdzie, a pierwszego zdania i tak nie potrafi zapisać. Tak wygląda blok twórczy w wersji najczęstszej, czyli takiej, w której pomysłów wcale nie brakuje. Między głową a klawiaturą stoi coś, co ma swoją nazwę i swoją przyczynę. Dopóki się jej nie znajdzie, każda rada brzmi jak morał i żadna nie działa.
Samo pojęcie jest młodsze od zawodu i przyszło na świat z gotową diagnozą. Wprowadził je do obiegu w latach czterdziestych psychoanalityk Edmund Bergler, autor The Writer and Psychoanalysis, który widział w blokadzie nerwicę do leczenia na kozetce. Ta rama trzyma się do dziś i w warsztacie przeszkadza bardziej, niż pomaga. Kto uwierzy, że dopadła go choroba duszy, będzie na jej ustąpienie czekał, zamiast szukać usterki w tekście.
Bywa zresztą blokada, której leczyć nie należy, bo jest informacją. Kiedy tekst staje w tym samym miejscu za trzecim podejściem, kłopot siedzi zwykle gdzie indziej. Scena potrafi nie ruszyć dlatego, że autor rozstrzygnął jej wynik dwa tygodnie wcześniej i nie ma w niej już nic do odkrycia. Zostaje przepisywanie akapitu, w którym wszystko jest w porządku. Programiści znają ten układ od podszewki, bo awaria zgłasza się zawsze kawałek dalej niż miejsce, w którym powstała.
Zdarza się też blokada z niewiedzy, najłatwiejsza do usunięcia i rozpoznawana najrzadziej. Scena rozgrywa się w kostnicy, na sali sądowej albo w kabinie pilota, a autor nie ma pojęcia, jak wygląda tam zwykły wtorek. Wyobraźnia nie ma się czego chwycić i grzęźnie po dwóch linijkach didaskaliów. Godzina rozmowy z kimś, kto naprawdę tam pracuje, rusza taką scenę skuteczniej niż tydzień siedzenia nad plikiem.
Osobna odmiana przychodzi wtedy, gdy stawka urosła poza tekst. Dopóki nikt nie czeka, pisze się swobodnie i bez ceregieli. Kiedy scenariusz ma już producenta, termin i wypłaconą zaliczkę, każde zdanie powstaje do kogoś, a pisanie do kogoś usztywnia rękę natychmiast. Pomaga wtedy drobna nieuczciwość wobec siebie, polegająca na uznaniu bieżącej wersji za prywatną, brudną i nieprzeznaczoną dla żadnych oczu.
Zdumiewająco często paraliż bierze się z nadmiaru, a nie z braku. Scena może pójść w pięć stron i żadna z nich nie jest zła, więc autor rozważa je po kolei, wraca do pierwszej i zaczyna rozważanie od nowa. Nic tu nie stoi na przeszkodzie prócz tego, że każdy wybór unieważnia cztery pozostałe. Ratunkiem bywa warunek postawiony arbitralnie, choćby głupi: scena ma się skończyć wyjściem jednej osoby z pokoju, zmieścić na dwóch stronach i zawierać jedno kłamstwo. Reszta układa się wtedy sama, bo ma już do czego.
Wyjście prowadzi zwykle bokiem, bo siła woli sprawdza się tutaj najgorzej ze wszystkiego. Scena, która nie chce wejść do pliku, często wchodzi na kartkę, ponieważ odręczne pismo nie kusi kasowaniem. Opowiedziana na głos komuś przy stole robi się prosta, bo mowa nie znosi zawiłości i sama wyrzuca zbędne. Przeskok do sceny, którą autor umie napisać, zabiera jeden dzień i przy okazji odblokowuje tamtą.
Czekanie wypada w tym zestawieniu najgorzej i ma jedną wyjątkowo przykrą właściwość. Im dłużej trwa, tym większa robi się rzecz, do której trzeba wrócić, i tym mocniej rośnie przekonanie, że skoro tyle się na nią czekało, musi być tego warta. Po miesiącu przerwy nikt nie siada już do zwykłej sceny na pięć stron. Siada do arcydzieła, którego nie napisze, i wstaje po dwudziestu minutach.