Najtrudniejsze cięcie w redakcji nie dotyczy scen słabych. Słaba scena sama prosi się o nóż i nikt nad nią nie płacze. Kłopot zaczyna się przy fragmencie, który wyszedł najlepiej w całym tekście, a mimo to musi z niego zniknąć.
Polecenie ma ponad sto lat i brzmi ostrzej, niż wymaga tego sytuacja. Arthur Quiller-Couch w wykładach zebranych jako On the Art of Writing kazał studentom mordować swoje ukochane. Zdanie zrobiło taką karierę, że przypisywano je potem Faulknerowi i Fitzgeraldowi, choć autorem był spokojny wykładowca literatury z Cambridge. Ostrość słowa jest celowa. Gdyby chodziło o usuwanie rzeczy słabych, wystarczyłoby powiedzieć „skreśl”.
Skarb szkodzi w sposób, którego nie widać przy czytaniu pojedynczej sceny. Jest napisany o klasę lepiej niż to, co go otacza, więc wybija czytelnika z opowieści i każe mu podziwiać pisanie. Przez trzy strony ogląda się warsztat zamiast historii. Do fabuły wraca się potem z trudem, bo uwaga została raz przeniesiona gdzie indziej i nie wraca sama.
Skarby pochodzą prawie zawsze z najstarszej warstwy tekstu. Powstały wtedy, gdy historia była jeszcze czymś innym, a bohater miał inną przeszłość i inny problem. Fabuła poszła dalej, ten fragment został na miejscu i od tamtej pory łączy go z resztą wyłącznie to, że stoi w tym samym pliku. Autor pamięta jednak dzień, w którym to napisał, i broni fragmentu z wdzięczności za tamto uczucie.
Skarb nie stoi przy tym spokojnie na swoim miejscu, tylko powoli przestawia wokół siebie meble. Żeby mógł wybrzmieć, ktoś musi wejść do pokoju akurat w tej chwili, rozmowa musi zejść akurat na ten temat, a poprzednia scena musi skończyć się o pół strony wcześniej. Po miesiącu trzy sąsiednie sceny pracują na jeden fragment zamiast na opowieść. Wycina się wtedy jedno miejsce, a do porządku wraca czterdzieści stron.
Rozróżnienie, które ratuje przed maczetą, jest proste w opisie i trudne w robocie. Ozdoba daje przyjemność i nic poza tym. Ściana nośna oddaje dalszemu ciągowi coś konkretnego, czyli przedmiot, wiadomość albo zmianę w relacji, na której opiera się późniejsza scena. O losie fragmentu decyduje więc nie jego uroda, tylko to, co reszta tekstu z niego bierze.
Skarb rzadko bywa całą sceną. Częściej siedzi w środku sceny, która działa, i zajmuje w niej cztery linijki monologu albo jedną wymianę zbyt błyskotliwą jak na tę rozmowę. Usunięcie całości byłoby wtedy stratą, bo razem ze skarbem wypadłaby informacja, po którą czytelnik tu przyszedł. Ciąć trzeba wąsko, na poziomie akapitu, a scena zostaje na miejscu.
Jest jeszcze jeden sygnał — i rzadko myli. Filar broni się sam, bo wystarczy pokazać scenę, która bez niego przestaje działać, i sprawa jest zamknięta. Skarb wymaga adwokata oraz długiego wywodu o tym, że nadaje całości głębię i buduje atmosferę. Im dłuższa mowa obrończa, tym pewniej chodzi o ozdobę.
Cięcie nie musi być egzekucją. Wyjęty fragment idzie do osobnego pliku i często wraca po roku w innym tekście, który wreszcie coś z niego bierze. Ważne jest tylko to, że przestaje zajmować miejsce w opowieści, która go nie potrzebuje. Po takim cięciu tekst rzadko robi się lepszy tam, skąd skarb zniknął. Robi się szybszy dwadzieścia stron dalej, w miejscu, którego nikt nie podejrzewał.