Cyzelowanie zaczyna się dopiero wtedy, gdy nic większego nie zostało do zrobienia. Zostaje ostatnia warstwa, w której pracuje się na pojedynczym słowie. Całą kolejność pięter rozkłada osobne hasło o poziomach redakcji.
Robota wygląda niepozornie. Czyta się zdanie, potem czyta się je jeszcze raz na głos i słychać, że coś w nim zgrzyta o pół tonu. Wymienia się jeden czasownik, wyrzuca przysłówek, który powtarzał tylko to, co czasownik już powiedział, i zdanie nagle siada. Na jedną stronę schodzi kwadrans, a różnicy nikt poza autorem nie umie potem wskazać palcem. Opisana z boku poprawka brzmi jak strata czasu, w czytaniu robi jednak całą różnicę.
Raymond Queneau w Ćwiczeniach stylistycznych opowiedział jedno błahe zajście z paryskiego autobusu dziewięćdziesiąt dziewięć razy, za każdym razem inaczej. Fakty są we wszystkich wersjach identyczne, a teksty nie mają ze sobą prawie nic wspólnego, bo cała różnica siedzi w doborze słów, w szyku i w długości zdania. Waży się tu pojedyncze wyrazy, tak jak na Złotniku w pracowni Petrusa Christusa mistrz waży drobinę kruszcu na małej szalkowej wadze, mając za plecami półkę gotowych pierścieni.
Czasownik jest w tej warstwie najważniejszym słowem zdania. Słaby czasownik z doklejonym przysłówkiem prawie zawsze da się wymienić na jeden mocny, który niesie i ruch, i jego charakter. Zwrot, którego używają wszyscy, dawno przestał cokolwiek znaczyć i czytelnik przechodzi nad nim wzrokiem bez zatrzymania. Słowo powtórzone w sąsiednich zdaniach słychać nawet wtedy, gdy się go świadomie nie zauważa. Zdanie, do którego trzeba wrócić, żeby zrozumieć jego koniec, wymaga rozbicia na dwa, choćby gramatycznie było bez zarzutu.
Isaac Babel zostawił w opowiadaniu Guy de Maupassant myśl, że żadne żelazo nie wchodzi w ludzkie serce tak mocno jak kropka postawiona we właściwym miejscu. Bohaterem tej historii jest młody człowiek przerabiający nocami cudze tłumaczenia, a rzecz cała mówi o tym, że interpunkcja i szyk zdania bywają narzędziem uczucia. Sam Babel uchodził za autora, który to samo opowiadanie przepisywał wiele razy i za każdym razem coś z niego ujmował.
Ta warstwa ma własną chorobę zawodową i nazywa się gładkość. Zdania wyrównane co do długości i pozbawione każdej szorstkości układają się w monotonny stukot, którego po pół strony przestaje się słuchać. Rytm bierze się z różnicy, więc długi okres potrzebuje obok siebie zdania krótkiego, żeby oba cokolwiek znaczyły. Wygładzanie doprowadzone do końca zostawia tekst poprawny i pozbawiony twarzy.
W scenariuszu ta warstwa wygląda inaczej niż w prozie, bo połowa tekstu nigdy nie trafi na ekran. Didaskalia czyta wyłącznie ekipa i producent, więc szlifuje się je pod czytelność oraz tempo lektury. Największą różnicę robi tam wymiana rzeczownika ogólnego na konkretny, bo słowo „pojazd” nie pokazuje niczego, a „nyska” pokazuje od razu epokę, klasę bohatera i budżet sceny. Dialog ma zadanie odwrotne, bo jego rytm usłyszy najpierw aktor, a potem widz. Jedno słowo za dużo w kwestii wychodzi na próbie czytanej natychmiast, choć na papierze wyglądało zupełnie niewinnie.
Tekst bez tej warstwy nie wygląda na zły. Wygląda na zmęczony. Sceny działają, historia się trzyma, a mimo to czytanie idzie ciężko i po dwudziestu stronach wzrok zaczyna omijać całe linijki. Zmęczenie bierze się z drobiazgów, których osobno nikt by nie wskazał, a które w skali całego scenariusza sumują się w opór. Ostatnia warstwa nie dokłada tekstowi ani jednej myśli — zdejmuje z niego ten opór i niczego więcej nie obiecuje.