Uwaga, która mówi autorowi, co ma napisać, jest najmniej użyteczną uwagą, jaką da się wygłosić. Wygląda to odwrotnie, bo właśnie taka uwaga wydaje się najbardziej pomocna: podsuwasz gotowe rozwiązanie, autor kiwa głową, wszyscy wychodzą ze spotkania zadowoleni. Od tej chwili rozmawiacie jednak o twoim pomyśle, a jego problem został na stole nienazwany.
Dobra uwaga nazywa objaw i na tym się zatrzymuje. Mówi, w którym miejscu przestałeś wierzyć, gdzie się pogubiłeś, kiedy zorientowałeś się przed bohaterem i przez dziesięć stron czekałeś, aż cię dogoni. Kurację zostawia autorowi, bo tylko on wie, z czego ten tekst jest zbudowany i które rozwiązanie da się w nim utrzymać.
Sama diagnoza musi być konkretna. „Coś tu nie gra” mówi tylko tyle, że rozmówca ma uwagę i nie chciało mu się jej sformułować. Porządna uwaga podaje adres i skutek. Zamiast „ta scena jest słaba” pada „na dwudziestej stronie ona zgadza się na wyjazd, a ja przestałem rozumieć, dlaczego jej na tym zależy”. Autor może się z tym nie zgodzić, ale ma z czym pracować.
Uwagi trzeba jeszcze ułożyć według wagi, bo kolejność sama w sobie jest komunikatem. Kto zaczyna od przecinków, gdy sypie się drugi akt, mówi autorowi, że drugi akt jest w porządku. Na jedno spotkanie przypadają najwyżej trzy rzeczy naprawdę duże. Reszta poczeka na następny przebieg albo pójdzie na piśmie, gdzie nikt nie usłyszy jej jako wyroku.
Osobno idzie gust. Nie lubisz komedii romantycznych, drażni cię narracja w czasie teraźniejszym, wolałbyś, żeby ta historia działa się na wsi. To wszystko jest twoje, a nie tekstu, i uczciwie jest powiedzieć to na wstępie. Rzemiosło zaczyna się dopiero tam, gdzie tekst nie robi tego, co sam sobie obiecał na pierwszych stronach.
Maxwell Perkins dostał od Thomasa Wolfe'a maszynopis Spójrz ku domowi, aniele w rozmiarze, którego żadne wydawnictwo nie było w stanie wydrukować. Miesiącami siedział z autorem nad skracaniem, ale zostawił mu zdanie, obsesję i rozpęd. Nikt czytający tę książkę nie słyszy w niej redaktora. Słychać Wolfe'a, tyle że w formie, którą dało się unieść.
Warto przy tym powiedzieć, co w tekście działa, i nie jest to kurtuazja przed cięciem. Autor po pierwszym czytaniu nie wie, które fragmenty niosą całość, więc przy następnej wersji potrafi wyrzucić właśnie je. Wskazanie dwóch scen, których ruszać nie wolno, zawęża pole poprawek szybciej niż komplet zastrzeżeń do wszystkiego, co poszło źle. Bez tego autor przerabia rzecz w ciemno i psuje to, po co ktoś w ogóle po nią sięgnął.
Granica biegnie tam, gdzie zaczynasz pisać za kogoś. Widać ją na Bakałarzu Adriaena van Ostade, gdzie nauczyciel w czarnym kapeluszu nie zabiera chłopcu kartki ani nie sięga po pióro, tylko wskazuje na niej miejsce cienkim prętem, z drugą ręką opartą na lasce. Życzliwość nie jest przy takim stole dobrym wychowaniem, tylko warunkiem skuteczności, bo autor upokorzony broni tekstu, zamiast go poprawiać.
Kiedy uwagi przekraczają tę granicę, tekst nie robi się od razu gorszy. Robi się cudzy. Autor wprowadza poprawki, których do końca nie rozumie, przy następnej wersji nie ma się już czym kierować i przestaje pamiętać, po co to pisał. Ten, kto zostawił mu problem do rozwiązania, dostaje z powrotem scenę lepszą, niż sam by wymyślił.