Na planie filmowym pracuje osoba, której cała robota polega na pilnowaniu, czy wszystko się zgadza. Sekretarka planu notuje, w której dłoni bohater trzymał kubek, ile w nim zostało i który guzik miał rozpięty. Scenariusz takiego etatu nie ma. Autor musi zrobić tę robotę sam, w osobnym przebiegu poświęconym jednej rzeczy. Emocje i rytm zostają wtedy na boku, a liczy się jedno pytanie: czy opowieść nie przeczy sama sobie. Czy jest przy tym prawdopodobna, sprawdza się w innym przebiegu, tym pod kątem dziur fabularnych, opisanym w osobnym haśle.
Moment tego przebiegu ma znaczenie. Za wcześnie oznacza audyt scen, które i tak wylecą. Za późno oznacza, że jedna poprawiona data ciągnie za sobą trzydzieści innych. Najlepsza chwila przychodzi wtedy, gdy konstrukcja już stoi i wiadomo, że zostaje, a tekst nie jest jeszcze wygładzony na ostatni połysk.
Sprzeczności układają się w kilka rodzin. Są obietnice rzucone i nigdy niespłacone, czyli rzeczy wniesione na scenę z hukiem, o których autor sam potem zapomniał. Jest chronologia, w której środa wypada po piątku, a droga zajmująca w pierwszym akcie cały dzień w trzecim trwa godzinę. Jest postać zmieniająca po drodze imię siostry, zawód ojca albo kolor oczu. I jest wiedza, której bohater nie miał prawa mieć.
Ta ostatnia rodzina jest najgroźniejsza, bo nie widać jej ani w kalendarzu, ani w spisie postaci. Bohater zachowuje się tak, jakby wiedział coś, o czym dowie się dopiero za dwadzieścia stron, i cała scena traci grunt. Wiedza każdej postaci ma własną oś czasu i trzeba ją prowadzić osobno, godzina po godzinie, tak samo jak prowadzi się kalendarz zdarzeń.
Umberto Eco w Imieniu róży rozwiązał to architekturą. Zanim napisał pierwsze zdanie, wyrysował plan opactwa razem z labiryntem biblioteki i policzył, ile czasu zajmuje przejście z jednej sali do drugiej. Potem skracał i wydłużał rozmowy tak, żeby mieściły się w drodze, którą bohaterowie mają faktycznie do przejścia. Czytelnik nigdy tego planu nie ogląda, a mimo to ani przez chwilę nie wątpi, że opactwo istnieje.
Spójność zachowuje się jak szyba. Dopóki jest cała, nikt na nią nie patrzy, a po pierwszym pęknięciu nie widać już niczego innego. Odbiorca wybaczy nieładne zdanie i scenę o minutę za długą, ale nie wybaczy światu, który łamie własne zasady. Nadwerężone zaufanie nie wraca na następnej stronie. Resztę czyta się już podejrzliwie, z ołówkiem w pogotowiu.
Robi się to z listą, nie z pamięci. Osobna kolumna na kalendarz zdarzeń, osobna na każdą zasianą obietnicę, osobna na to, kto co wie i od której godziny. Zygmunt Miłoszewski w Uwikłaniu posadził prokuratora Teodora Szackiego nad sprawą, w której równie ważne jak to, kto zabił, jest to, kto o czym wiedział i kiedy. Kryminał wymusza taką tabelę sam z siebie, a w dramacie obyczajowym trzeba ją sobie narzucić, bo nikt się o nią nie upomni.
Największą pułapką jest drobiazg. Kolor szalika, marka papierosów i pora zachodu słońca dają satysfakcję łatwej wygranej, a dziura, na której wisi cała intryga, przechodzi bokiem, bo jest za duża, żeby ją zobaczyć z bliska. Zaczyna się więc od rzeczy, na których coś stoi, a szalik zostawia na sam koniec.
Za tę pracę nie ma żadnej nagrody. Nikt nie napisze w recenzji, że oś czasu się domyka, bo domknięta oś czasu jest niewidzialna. Jedynym śladem dobrze zrobionego przebiegu jest to, czego nie było. Czytelnik ani razu nie cofnął się o stronę, żeby sprawdzić, czy dobrze zrozumiał.