Oko, które tropi dziurę w konstrukcji, nie widzi literówek. Oko polujące na przecinek nie zauważy, że trzeci akt nie ma powodu, żeby się wydarzyć. Nie chodzi o wprawę ani o skupienie. To dwa różne tryby uwagi i nie da się ich włączyć naraz, podobnie jak nie da się jednocześnie patrzeć na mapę i pod nogi.
Stąd podział redakcji na poziomy. Najwyżej stoi redakcja strukturalna, w której pyta się, czy historia w ogóle się trzyma, czy bohater ma powód, czy akty stoją i czy tempo nie zwisa w połowie. Niżej idzie redakcja językowa, czyli głos, rytm zdania i wyrzucanie słów, które niczego nie robią. Na samym dole leży korekta — sprzątanie po gramatyce, interpunkcji i literówkach.
Idzie się od największej skali do najmniejszej i nie ma od tego odwrotu. Wypolerowane zdanie w scenie, która wyleci, to praca wyrzucona, ale gorsze jest co innego: wypolerowane zdanie zaczyna sceny bronić. Autor patrzy na akapit, w który włożył trzy godziny, i nagle znajduje powody, żeby scena została. Żaden z tych powodów nie dotyczy tego, czy scena jest potrzebna.
Trudność siedzi w tym, żeby zamknąć piętro, zanim się zejdzie niżej. Autor schodzi zwykle do zdań z jednym nierozstrzygniętym pytaniem o drugi akt, bo pytanie jest niewygodne, a przecinki leżą w zasięgu ręki. Po trzech tygodniach wraca po nie i wszystko, co zrobił poniżej, robi jeszcze raz. Piętro warto więc zamykać na piśmie, jednym zdaniem, i traktować to zdanie jak decyzję, a nie jak notatkę.
Montażownia ustawiła tę hierarchię dawno temu. Najpierw powstaje układka, w której sprawdza się, czy film w ogóle opowiada. Potem idzie montaż dokładny, gdzie ujęcia skraca się o pojedyncze klatki. Dopiero po zamknięciu obrazu wchodzą dźwięk i korekcja barwna, bo nikt nie farbuje nieba w scenie, która może jeszcze wylecieć w całości.
Ezra Pound zrobił T.S. Eliotowi dokładnie taki przebieg od góry. Dostał maszynopis Ziemi jałowej i pracował przede wszystkim na największej skali, wykreślając całe partie zamiast cyzelować pojedyncze wersy. Poemat wyszedł spod jego ołówka znacznie krótszy i dopiero w tej postaci stał się tym, czym jest. Eliot zadedykował mu go później jako lepszemu rzemieślnikowi.
Redakcja językowa wygląda zupełnie inaczej. Gustave Flaubert pisał Panią Bovary zdanie po zdaniu i każde sprawdzał na głos, bo ucho wyłapuje potknięcie rytmu szybciej niż oko. Na tym piętrze liczy się już wyłącznie brzmienie, bo co się w scenie dzieje, zostało rozstrzygnięte wcześniej. Zmiana szyku, wyrzucone „bardzo” i przestawiony przecinek ruszają tempo akapitu i zostawiają sens w spokoju.
Korekta wygląda na najłatwiejszą i jako jedyna daje się w całości oddać komuś obcemu. Nie wymaga wiedzy o tym, czym ta historia ma być, a dwa wyższe piętra bez tej wiedzy nie działają wcale. Stąd jej miejsce na końcu kolejki i stąd jej przywilej: to jedyny przebieg, w którym wolno w ogóle nie myśleć o opowieści. Autorzy, którzy z tego przywileju nie korzystają, robią korektę razem z redakcją, czyli obie naraz i obie źle.
Trzy przebiegi zabierają więcej czasu niż jedno gorączkowe poprawianie wszystkiego naraz. Różnica polega na tym, że po każdym z nich wiadomo dokładnie, co zostało zrobione, i widać, ile drogi jeszcze przed tobą. Tekst poprawiany na wszystkich poziomach jednocześnie nie kończy się nigdy, bo zawsze znajdzie się jeszcze jeden przecinek, za którym można się schować.