W pokojach scenarzystów sitcomów bywa osobna sesja, na której nikt nie rusza fabuły. Siedzi się nad gotowym odcinkiem i podaje sobie tę samą linijkę dotąd, aż ktoś powie ją śmieszniej.
Nazywa się to punch-up i sprowadza się do dokładnie tego samego, co przebieg pod kątem humoru u autora pracującego w pojedynkę. Bierzesz szkic, który już trzyma się fabularnie, i przechodzisz go wyłącznie pod tym jednym kątem. Nowych scen się nie dopisuje, a fabuła zostaje nietknięta. Ostrzy się to, co jest, a kwestie śmieszne w połowie wylatują bez sentymentów.
Najwięcej zyskuje się na kolejności wyrazów. Śmieszne słowo idzie na sam koniec zdania, bo to ono ma zostać w powietrzu, a wszystko, co po nim padnie, tłumi wybuch. P.G. Wodehouse w Dewizie Woosterów prowadzi zdanie spokojnie przez uprzejme wtrącenia i dopiero ostatnimi dwoma wyrazami wywraca je do góry nogami. Przestawienie tych wyrazów o miejsce w lewo zabiera całą robotę.
Rytm robi resztę. Dowcip prawie zawsze zyskuje na skróceniu, bo odbiorca musi złożyć zaskoczenie sam i potrzebuje na to ułamka sekundy, którego rozwlekłe zdanie mu nie zostawia. Konstanty Ildefons Gałczyński doprowadził tę zasadę do skrajności w Teatrzyku Zielona Gęś, gdzie cała sztuka mieści się na pół strony i urywa się w chwili, gdy żart osiągnął szczyt.
Ostrzenie ma jednak granicę, o której łatwo zapomnieć w połowie sesji. Żart wymagający od postaci błyskotliwości, jakiej ona nie ma, wygrywa jedną linijkę i przegrywa całą scenę, bo publiczność w tym momencie przestaje wierzyć w człowieka na ekranie. To samo robi dowcip wciśnięty w scenę, której ton go nie zniesie. Śmiech przychodzi wtedy pusty i trwa krócej niż zamieszanie, które zostawia po sobie.
Najtrwalszy śmiech nie bierze się z gagu doklejonego z wierzchu, lecz z tego, że akurat ta postać mówi akurat to w tej właśnie sekundzie. Jerome K. Jerome w Trzech panach w łódce nie wymyślił ani jednej sytuacji, jakiej nie dałoby się przeżyć na Tamizie. Śmieszy wyłącznie to, że narrator traktuje własne drobne niewygody z powagą należną klęskom żywiołowym.
Miarą całej roboty jest śmiech mimowolny, ten sam, w jakim Adriaen Brouwer złapał twarze biesiadników na Wiejskiej biesiadzie — w pół prychnięcia, z rozwartymi ustami i zmrużonymi oczami. Uprzejmy uśmiech nad kartką nie znaczy nic i wprawni autorzy nauczyli się go nie liczyć. Znaczenie ma odruch, którego czytający nie zdążył powstrzymać, i pod ten odruch pisze się każdą kolejną wersję kwestii.
Dlatego humor weryfikuje się na głos i najlepiej przy ludziach, którzy tekstu nie znają. Cisza w miejscu, w którym liczyłeś na salwę, jest informacją najcenniejszą z możliwych i przyjmuje się ją bez dyskusji. Kwestia, którą po odczytaniu trzeba komuś objaśnić, nie zostanie uratowana żadnym przepisaniem. Idzie do skreślenia od razu, zanim zdąży się do niej przywiązać.
Komedia stoi na tym, że ludzie w niej są prawdziwi, a sytuacje absurdalne. Kiedy zamienić to miejscami, zostają same dowcipy i słychać, że ktoś nad nimi siedział. Przebieg pod kątem humoru pilnuje obu rzeczy naraz, bo ostrzy każdą kwestię z osobna, ale mierzy skutek na całej scenie. Najlepsze dowcipy w gotowym scenariuszu wyglądają potem tak, jakby nikt się nad nimi nie napracował.