Aktor, który dostanie twój scenariusz, przeczyta go inaczej niż ty. Pójdzie przez cały tekst śladem jednej osoby, od jej pierwszego wejścia do ostatniego wyjścia. Przebieg pod kątem postaci polega na tym, żeby zrobić to przed nim.
Robota jest prosta i z pozoru nudna. Wybierasz jedną osobę i czytasz scenariusz jeszcze raz, zatrzymując się wyłącznie tam, gdzie ona jest. Fabuła schodzi na drugi plan, reszta obsady też, zostaje sama jej ścieżka. Przy zwykłej lekturze uwaga biegnie za tym, co stanie się dalej, więc każdą postać widzi się w kawałkach. W kawałku prawie każda wygląda w porządku.
W trakcie czytania nie wolno niczego naprawiać. Wystarczy notatka na marginesie, bo poprawka zrobiona w izolacji zawsze idzie w jedną stronę i dosypuje tej jednej osobie scen i racji, które przed chwilą u ciebie zyskała. Tak samo działa świeca u Matthiasa Stoma w Starej kobiecie ze świecą, gdzie płomień wydobywa z czerni twarz i dłonie, a cała reszta izby przestaje istnieć. Poprawki przychodzą wtedy, gdy przebieg jest skończony, powtórzony dla następnej osoby i wszystkie notatki leżą obok siebie.
Kształt zmiany widać dopiero w takim ciągu. Decyzje jednej osoby, czytane jedna po drugiej, układają się w drogę albo w kółko, po którym bohater co trzydzieści stron wraca w to samo miejsce. Zdarza się też zmiana, której nikt nie napisał. Między dwiema scenami człowiek jest już inny — przełom wypadł gdzieś poza kadrem. Maria Dąbrowska prowadzi w Nocach i dniach Barbarę Niechcicową przez kilkadziesiąt lat, od panieństwa po wdowieństwo, i przez cały ten czas zostaje ona sobą, niezaspokojoną i żałującą innego życia. Zmienia się ogromnie i ani razu nie zamienia w kogoś obcego.
Głos wchodzi w ten sam przebieg, choć samą procedurę czytania nagich kwestii rozkłada osobne hasło o redakcji dialogu. Tutaj wystarczy sprawdzić, czy ta osoba wraca w mowie do tych samych spraw i tych samych uników. Dorota Masłowska w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną trzyma całą powieść na głosie Silnego, tak osobnym, że poznaje się go po składni pojedynczego zdania.
Ciąg decyzji czyta się inaczej niż pojedynczy wybór. W scenie każde postanowienie miało oparcie w tym, co przed chwilą padło, więc wydawało się naturalne. Wypisane jedno pod drugim, bez tych podpórek, pokazują, czy człowiek idzie za czymś swoim, czy raz po raz robi to, czego akurat potrzebuje fabuła. Postać, która zmienia zdanie zawsze wtedy, gdy trzeba przenieść akcję w inne miejsce, nie ma motywacji, tylko rozkład jazdy.
Przebieg pokazuje też puste odcinki. Ktoś znika na czterdzieści stron i wraca dokładnie taki, jaki wyszedł, chociaż w tym czasie zawaliło się pół świata opowieści. Nieobecności nie da się zobaczyć w pojedynczej scenie, bo w scenie widać wyłącznie tych, którzy w niej są. Dopiero ciągła lektura jednej ścieżki pokazuje dziurę między dwoma wejściami i to, co ta dziura zrobiła z człowiekiem.
Przebieg dla postaci drugoplanowej daje najwięcej, choć wygląda na najmniej potrzebny. Ktoś ma pięć wejść i w każdym robi to samo, czyli przynosi wiadomość albo prostuje bohatera. W pojedynczej scenie wygląda to na człowieka, w ciągu widać już funkcję. Taka postać nie potrzebuje więcej scen, tylko własnego interesu w tych, które już ma.
Tekst, przez który nikt tak nie przeszedł, bywa poprawny w każdej scenie i pusty na całej długości. Zauważy to aktor na pierwszej próbie, kiedy zapyta, po co jego bohater wchodzi do czwartej sceny i czemu w trzecim akcie mówi nie swoim językiem. Odpowiedź trzeba mieć wcześniej, bo na próbie zostaje już tylko doraźna łata.