Dziura fabularna rzadko odzywa się w kinie. Odzywa się trzy godziny później, przy otwartej lodówce, kiedy widz nagle wie, że bohater mógł po prostu zadzwonić. Sprzeczności w szczegółach zbiera inny przebieg, ten pod kątem spójności, opisany w osobnym haśle, a tu pytanie brzmi, czy ktokolwiek na miejscu bohatera postąpiłby tak jak on.
Branża ma na to własną nazwę. Scena przy lodówce to luka, której nikt nie wyłapuje na sali, bo napięcie i montaż nie zostawiają czasu na myślenie, a która wychodzi na wierzch później, w domowym spokoju. Osobny przebieg pod kątem logiki istnieje właśnie po to, żeby ktoś stanął przy tej lodówce wcześniej niż publiczność.
Konstrukcja bywa jak wiejski pejzaż, który William Hogarth naszpikował błędami perspektywy w Satyrze na fałszywą perspektywę. Widok wygląda zwyczajnie, dopóki ktoś nie zauważy, że wędka z pierwszego planu sięga wody hen w głębi. Luka logiczna psuje powód, dla którego oglądamy dalej. Nie każde niewyjaśnione miejsce jest przy tym luką. Widz nie pyta, skąd bohater ma pieniądze na bilet, dopóki film sam nie zrobi z tego tematu. Dziura otwiera się wtedy, gdy opowieść przeczy zasadzie, którą wcześniej sama ustaliła.
Nie każda opowieść potrzebuje takiej samej szczelności. Komedia wybaczy zbieżność, jakiej thriller nie wybaczy nigdy, bo w thrillerze cała umowa z widzem opiera się na tym, że świat działa według reguł. Najostrzej widać to w kryminale zagadkowym. W Na noże Riana Johnsona wszystkie potrzebne fakty leżą na wierzchu od pierwszych scen, a rozwiązanie i tak zaskakuje. Przyjemność płynie z uczciwej gry, nie z ukrytej karty.
Najczęściej pęknięcie siedzi w przypadkach, które układają się zbyt uprzejmie. Zbieg okoliczności utrudniający bohaterowi życie publiczność przyjmuje bez mrugnięcia okiem, bo tak właśnie wygląda świat. Zbieg okoliczności, który mu pomaga, jest długiem do spłacenia i wymaga przygotowania z wyprzedzeniem. Telefon dzwoniący dokładnie wtedy, gdy potrzebna jest przerwa w niewygodnej rozmowie, brzmi jak ręka autora wsunięta w kadr.
Logika trzeszczy też wtedy, gdy postać robi rzecz, której sama nigdy by nie chciała. Fabuła potrzebuje, żeby ktoś zszedł nocą do piwnicy, więc schodzi, chociaż każdy człowiek na jego miejscu poczekałby do rana. Pytanie jest za każdym razem to samo. Czy dorosły o tym charakterze i z tą wiedzą naprawdę postąpiłby w ten sposób? Jeśli odpowiedź wymaga akapitu wyjaśnień, brzmi ona nie.
Zalepianie luki ekspozycją niczego nie ratuje, bo widz usłyszy w niej głos autora tłumaczącego się z własnej konstrukcji. Działa prawdziwy powód dany postaci albo zamknięcie wygodnego wyjścia. Stephen King w Misery zamyka je jedno po drugim: pisarz ma połamane nogi, dom stoi na odludziu, drogę zasypał śnieg, a jedyna osoba w pobliżu jest tą, przed którą trzeba uciekać. Nikt nie pyta, czemu bohater po prostu nie wychodzi.
Ten przebieg robi się osobno, bo przy czytaniu całości człowiek odruchowo płynie z opowieścią i przestaje ją sprawdzać. Idzie się scena po scenie, notując na marginesie, jakie wyjście bohater miał w tej minucie i dlaczego z niego nie skorzystał. Zestawienie takich notatek wyłapuje pęknięcia lepiej niż najuważniejsza lektura ciągiem.
Historia, która przejdzie taki przebieg, nie staje się przez to mądrzejsza ani głębsza. Staje się szczelna — a szczelność jest jedynym powodem, dla którego widz zostaje w środku do samego końca. Kiedy jej zabraknie, publiczność wychodzi z kina zadowolona i dopiero w kuchni orientuje się, że przez dwie godziny wierzyła w coś, co nie miało prawa się wydarzyć.