Telefon agenta idzie do producenta, telefon menedżera do ciebie. Obaj biorą procent od pieniędzy, których jeszcze nie ma, i obaj stają się komukolwiek potrzebni dopiero przy skończonym tekście.
Agent w Stanach pracuje na licencji i bierze dziesięć procent od tego, co realnie podpiszesz. Jego robota polega na dostępie, więc wysyła scenariusz do ludzi, którzy odbierają telefon, umawia spotkania, negocjuje stawkę i wie, czego dana wytwórnia szuka w tym kwartale. Ponieważ zarabia na zamkniętych transakcjach, jego uwaga idzie tam, gdzie coś da się sprzedać w tym roku. Klient bez gotowego materiału zostaje u niego pozycją w spisie.
Menedżer licencji nie ma i liczy sobie zwykle piętnaście procent. W Kalifornii nie wolno mu załatwiać zatrudnienia, więc przy konkretnej umowie i tak pojawia się agent albo prawnik. Za to czyta twoje szkice, mówi, który z pięciu pomysłów warto napisać, i myśli w kategoriach lat, a nie sezonu. Prowadzi mniej klientów, bo jego towarem jest uwaga. Wielu menedżerów dopisuje się z czasem do produkcji jako producenci.
Prowizja jest ceną tego dostępu i tej uwagi. Na płótnie Bankier z żoną Quentina Massysa mężczyzna waży na małej szalce złote monety, a jego żona odrywa oczy od modlitewnika i przenosi je na wagę. Ten człowiek niczego nie wydobył ani nie wybił, tylko zmierzył to, co położono mu na stole, i wziął swój ułamek. Pusta szalka nie płaci nikomu.
Polski scenarzysta nie ma tej prowizji komu oddać. Rynek agencki dla piszących nigdy się u nas nie zawiązał. Tantiemy z emisji spływają centralnie przez ZAPA i nie potrzebują niczyjego pośrednictwa, a resztę roboty agenta wykonuje producent, który pamięta poprzedni tytuł. Autor reprezentuje się tu sam znacznie dłużej i sam czyta umowy, które ktoś inny czytałby za dziesięć procent.
Ile taki dostęp naprawdę waży, pokazał kwiecień 2019 roku. Amerykański związek scenarzystów zażądał od agencji rezygnacji z opłat pakietowych, czyli wynagrodzenia branego od produkcji zamiast prowizji od klienta. Przy takim układzie agencja siedziała po obu stronach stołu. Gildia poleciła członkom zwolnić agentów, którzy nie podpiszą nowego kodeksu, i tysiące autorów zrobiły to w kilka dni. Przez dwa lata pracowali przez menedżerów i prawników, aż spór zamknęły nowe umowy.
Cameron Crowe opowiedział w Jerrym Maguire o agencie sportowym, który pisze wewnętrzną notatkę o tym, że firma ma za dużo klientów i za mało uwagi dla każdego z nich. Wkrótce zostaje zwolniony i wychodzi z biura z jednym zawodnikiem. Mechanizm jest identyczny w każdej branży, w której ktoś kogoś reprezentuje. Lista stu nazwisk oznacza, że twój scenariusz czeka w kolejce za dziewięćdziesięcioma dziewięcioma innymi.
Największe agencje — WME, CAA i UTA — nie czytają materiałów przysłanych z ulicy. Wejście prowadzi przez czyjeś polecenie, przez finał liczącego się konkursu, przez laboratorium scenariuszowe albo przez krótki metraż, który ktoś obejrzał. Po dobrym scenariuszu pada zwykle pytanie, co jeszcze masz w szufladzie. Jeden tekst wygląda na przypadek, trzy zaczynają wyglądać na dorobek.
Debiutanci szukają agenta w odwrotnej kolejności, niż to działa. Kto zgłasza się bez skończonego tekstu, prosi obcego człowieka o sprzedanie rzeczy, której jeszcze nie ma, i dostaje odpowiedź na tym samym poziomie ogólności. Telefon zaczyna dzwonić od strony branży dopiero wtedy, gdy krąży po niej coś, co da się komuś pokazać. Chętny do dziesięciu procent znajduje się wtedy sam.