Koprodukcja zaczyna przepisywać scenariusz, zanim ktokolwiek zaproponuje w nim jakąkolwiek zmianę. Robi to arytmetyką. Pieniądz z każdego kraju przychodzi z warunkiem, że część filmu powstanie właśnie tam.
Formalnie jest to umowa producentów z co najmniej dwóch państw, którzy stają się współwłaścicielami filmu. Dzięki niej jeden tytuł sięga po krajowe fundusze w każdym z tych krajów naraz, zamiast walczyć o cały budżet w jednym. W Europie tak powstaje dziś znaczna część kina autorskiego, bo rodzime pieniądze rzadko wystarczają na cokolwiek powyżej kameralnego dramatu.
O tym, czyj jest film, nie decyduje paszport reżysera. Decyduje punktacja zapisana w umowach dwustronnych i w europejskiej konwencji o koprodukcji filmowej Rady Europy. Punkty przyznaje się za obsadę, za pion reżyserski i autorski, za montaż, za miejsce zdjęć i postprodukcji. Projekt, który nie uzbiera ich dość, traci status koprodukcji, a razem z nim dostęp do pieniędzy, po które sięgał.
Z czego montuje się taki budżet i dlaczego żadne źródło nie płaci za całość, tłumaczy osobne hasło o finansowaniu publicznym. Koprodukcja nakłada na to własną hierarchię. Jeden producent jest większościowy i to on odpowiada za film, pozostali wchodzą z mniejszym udziałem, a udział przekłada się na prawa i na wpływy z terytoriów. Polska dokłada zwrot trzydziestu procent kosztów poniesionych w kraju, którym od 2019 roku zarządza Polski Instytut Sztuki Filmowej. Kraj większościowego partnera zwykle rozstrzyga przy tym, w jakim języku mówi bohater i gdzie stoi jego dom.
Każdy z tych kawałków ma przypięty warunek. Pieniądz regionalny trzeba wydać w regionie, zachęta obejmuje wyłącznie koszty krajowe, a fundusz partnera oczekuje swoich ludzi w ekipie i na ekranie. Producent układa z tego tabelę, w której każda kwota ma z góry przypisane miejsce wydania. Scenariusz dopasowuje się do tej tabeli jako ostatni.
Wyprawa składana z wielu udziałów ma tę własność, że nie rusza, dopóki nie dołożą wszyscy. Claude Lorrain zatrzymał w Porcie morskim z wejściem królowej Saby chwilę tuż przed wypłynięciem — tłum stoi jeszcze na schodach nabrzeża, a żaden maszt nie ruszył z miejsca. Gdy w koprodukcji jeden partner odpada na miesiąc przed zdjęciami, reszta pieniędzy okazuje się warunkowa i znika razem z nim.
Wpisanie tych wymogów w fabułę to robota pisarska. Bohater może być emigrantem dlatego, że połowa budżetu przyszła z kraju, do którego wyjechał, i wtedy geografia produkcji staje się tematem filmu. Gorzej wychodzi doklejanie do gotowej historii postaci drugoplanowej z obcym akcentem, żeby zgadzała się punktacja. Taką postać widać od pierwszej sceny z jej udziałem.
Magnus von Horn przyjechał do łódzkiej szkoły filmowej ze Szwecji i od tamtej pory pracuje w dwóch kinematografiach naraz. Jego filmy są jednocześnie polskie i skandynawskie, a Dziewczyna z igłą powstała jako koprodukcja duńsko-polsko-szwedzka i w każdym z tych trzech krajów liczy się jako film własny. Podział między krajami bywa w takich projektach źródłem tematu, a nie kosztem doliczonym do budżetu.
Historia rozpisana na cztery kontynenty i trzydzieści lokacji bywa niewykonalna nawet przy świetnym pomyśle. Żaden fundusz nie ma powodu dokładać się do zdjęć w miejscu, którego nie obejmuje jego regulamin, a producent nie ma wtedy z czego złożyć swojej tabeli. Tekst z takim rozmachem rzadko dostaje zresztą jawną odmowę. Zwykle po prostu leży w rozwoju, aż prawa do niego wygasną.